Wrag!

Cédric Weidmann, 28, schreibt.

How Likely Is It to Be a Bat?

Dieser Text ist zuerst auf delirium erschienen.

 

I – Fünf Freunde

 

«Wir sind fünf Freunde, wir sind einmal hintereinander aus einem Haus gekommen, […]. Schließlich standen wir alle in einer Reihe. Die Leute wurden auf uns aufmerksam, zeigten auf uns und sagten: ‹Die fünf sind jetzt aus diesem Haus gekommen.› Seitdem leben wir zusammen, es wäre ein friedliches Leben, wenn sich nicht immerfort ein sechster einmischen würde.»

 

In Franz Kafkas Erzählung Die Gemeinschaft finden sich fünf Freunde gerade so zufällig zusammen, wie Freundschaften und Cliquen eben entstehen. Nun, «aufgrund unserer Erfahrungen», wollen sie keine sechste Person mehr aufnehmen, wie «soll man aber das alles dem sechsten beibringen, lange Erklärungen würden schon fast eine Aufnahme in unsern Kreis bedeuten, wir erklären lieber nichts und nehmen ihn nicht auf.»

Seit wenigen Tagen hat die Schweiz Zusammenkünfte – oder «Versammlungen» – von mehr als fünf Personen untersagt, und zieht mit Österreich gleich, das diese Massnahme am 14. März eingeführt hat. In gewisser Weise war es eine Frage der Zeit. Erst wurden Veranstaltungen über 1000 Personen verboten, dann Bars und Restaurants dazu angehalten, nicht mehr als 50 Besucher:innen einzulassen. Die neue Zahl entspricht in dieser Reihe nur der exponentiellen Zunahme von Corona-Infektionen, die immer dramatischere Ausmasse annehmen.

Die Einschränkung ist für manche zu lasch, für andere vielleicht zu streng; die Zahl Fünf scheint dabei willkürlich und in einem Gefühl des Etwas-muss-jetzt-entschieden-Werden auch nebensächlich. Aber man sollte gerade in die Willkür hineinfragen: Warum fünf? Wegen fünf Fingern, die man sich nicht schütteln darf? Was erschöpft sich hinter fünf und was käme mit der Sechsten hinzu, das jetzt plötzlich und hoffentlich nur vorübergehend ausser Reichweite liegt?

Der ungarische Autor Frigyes Karinthy hat in seiner Kurzgeschichte Láncszemek (Kettenglieder) von 1929 die These aufgestellt, dass alle Menschen auf der Welt über eine Kette von maximal fünf Bekanntschaften miteinander verbunden seien. Diese verlockt eine Abendgesellschaft zu einem Gedankenspiel, in der der Erzähler zur Aufgabe stellt, wie er mit einem Arbeiter in der amerikanischen Autofabrik von Ford verbunden sei, und die Gäste gelangen über die Aufzählung einiger möglicher und tatsächlicher Bekanntschaften auf eine Anzahl von Fünf.

 

«Unser Freund hatte absolut recht: Niemand aus unserer Gruppe brauchte mehr als fünf Verbindungen um, nur durch die Methode der Bekanntschaft, irgendeine:n Bewohner:in unseres Planeten zu erreichen.»

 

Fünf ist damit die weltumspannende Zahl, die alles umfasst. Dass diese Hypothese der Probe der Abendgesellschaft standhält, ist nicht verwunderlich, wenn man bedenkt, dass der Erzähler von Karinthys Text das Experiment mit einem Arbeiter in Detroit macht und nicht etwa, was wohl schwieriger wäre, mit einer Coiffeuse in Benin. Diese Überlegungen haben Eingang in den Begriff small world phenomenon gefunden, den Stanley Miligram in einem berühmten Experiment geprägt hat. Es stellte fest, dass die ‹Welt› tatsächlich über ein enges Netzwerk verbunden war, allerdings nicht ganz über 5, sondern über etwas zwischen 5.5 und 6 Knotenpunkte. Wenn das Versammlungsverbot ein Versuch wäre, die weltumspannende Gemeinschaft prinzipiell gerade noch zu ermöglichen, und damit das Bild einer globalisierten und universalisierten Welt in der Gegenwart schärfster Einschränkungen aufrecht zu erhalten, wäre die Zahl gut getroffen.

 

Warum sonst fünf? Vielleicht weil die Geschichten danach schlechter werden oder zumindest nicht mehr gross von Personalzuwachs profitieren, als gäbe es eine abnehmende Grenzproduktivität der Freund:innen. Qualtitativ absteigend und personell aufsteigend: Drei FragezeichenTKKG Fünf Freunde, und auch da nur, wenn man den Hund dazu zählt.

Das Prinzip ist, vor allem in TV-Serien und Videospielen, unter dem Begriff der «Five-Man Band» bekannt: Fünf stereotype Charaktere, die sich gegenseitig ergänzen (Barney, Ted, Lily, Marshall, Robin); wie die Kräfte des Chi oder die Länder von Magic: The Gathering.

 

Warum fünf? Vielleicht weil das der westeuropäischen Kernfamilie einer gerade noch expandierenden Bevölkerung entspräche: Zwei Eltern mit drei Kindern. (Homer, Marge, Bart, Lisa und Maggie)

 

Warum fünf? «Die Ferneren sind es, welche eure Liebe zum Nächsten bezahlen; und schon wenn ihr zu fünfen miteinander seid, muss immer ein sechster sterben.» (Friedrich Nietzsche)

 

II – Die unsichtbare Hand der Distanz

 

Nichts ist gegen die Einschränkung auf fünf Personen einzuwenden. Es handelt sich um das erste klare Verbot, das die grundlegenden Freiheiten der Schweizer Bürgerin beschneidet: Und man hat lange darauf warten müssen, mit einer Regierung, die sich so abwesend und unsichtbar geben will, die immer so agieren möchte, als hätte sie nichts in der Hand und lasse die Menschen so in Ruhe, wie sie von den Menschen in Ruhe gelassen werden will.

Noch in Zeiten der namenlosen Verwirrung ihrer Bürger:innen, in der diese auf den Knien kriechen, um einschneidendere Massnahmen zu erbeten, verficht sie das alte liberale Bild, dass sich alle am besten selbst regulieren und bestimmen können. Diese Weigerung, über ihre Bürger:innen zu verfügen, resultiert in einem wahnhaften Händerubbeln unter dem Wasserhahn, in einem ständigen Zustand der Unentschiedenheit, ob man über- oder unterreagiere, und immer wieder in einer faschistischen Tendenz, mit glänzenden Augen nach Österreich zu schielen, wo Kurz mit harter Hand durchregiert, oder nach Uri, das Menschen über 65 für kurze Zeit ein Ausgehverbot erteilt hat.

Stattdessen verlangt der liberale Staat eine Selbstregulierung grosser Massen, ganz ähnlich wie ein anderes Prinzip seiner Gesellschaftsordnung aus dem 18. Jahrhundert. Nur ist diese «unsichtbare Hand» leicht verschoben: eine unsichtbare Hand der Distanz, die zurückgehalten und desinfiziert bleiben muss, um alle zu schützen. Ihr kategorischer Imperativ – «Verhalte dich stets so, als wärst du schon krank und möchtest keine anderen anstecken» – wird dabei nicht durch die Verallgemeinerung des Eigeninteresses reguliert, sondern durch sein verqueres Gegenteil: Gerade das Fernbleiben, das Nichtanfassen eines Türgriffs oder das Warten im Treppenhaus, bis die Schritte verhallt sind, wird zum Akt grösster Nächstenliebe, der dank einer unsichtbaren Hand der ganzen Gemeinschaft hilft.

Um die Funktion dieser Selbstregulierung zu gewährleisten, schränkt der Staat Versammlungen auf maximal fünf Personen ein, die von der ständigen Warnung im Hinterkopf gebändigt werden müssen: «Die Fernen sind es, welche eure Liebe zum Nächsten bezahlen» – daher muss diese Liebe bis in die Mikrogeste neu formalisiert werden (kein Händedruck, Social Distancing, Hängluus). [1] «Sie müssen sich entscheiden: Wollen Sie Ihre Eltern besuchen oder ihre:n Freund:in?» (Daniel Koch)

Hinter dem Horizont jeden Treffens schwelt die Gefahr einer Pandemie. Aber diese Gefahr muss ständig angefacht werden, weil die liberalen Prinzipien freiheitlicher Selbtverwaltung immer nur in einem begrenzten Rahmen funktionieren können und weil sie nur dank einem Ausschluss funktionieren – «und schon wenn ihr zu fünfen miteinander seid, muss immer ein sechster sterben.»

III – Exponentielles Denken

 

Es ist ein Markenzeichen des liberalen Denkens, sich vor seinen eigenen Konsequenzen zu fürchten (und sie gemeinhin zu leugnen). So entwirft etwa John Rawls – streng genommen ohne das Konzept erfunden zu haben – mit seinem berühmten «Schleier des Nichtwissens» zwar etwas, das klingt wie eine verführerisch schimmernde epistemologische Mitternacht, aus deren Abgrund jederzeit die unerwartetste und virtuoseste polity erwachsen könnte. Im Zug der klassischen liberalistischen Panikattacke hat Rawls aber entschärft, was ihm doch selber eingefallen war, indem er in jener Mitternacht zwei einigermassen jämmerlich flackernde, ziemlich überkommene Lampen aufstellt: Als unhinterfragbare Prämissen denkt er sich, (a) dass die Welt immer besser wird (die teleologische fallacy) und (b) dass die Subjekte einer politischen Gesellschaft zwangsläufig Menschen sein müssen bzw. dass politische Agency ausschliesslich Menschen zukommen kann (die humanistische fallacy).

Für seine Theorie hat das zwei weitreichende Folgen. Das namensgebende Nichtwissen erstreckt sich zwar auf die Frage, wann – in welcher Generation – man aus der original position in die zukünftige Gesellschaft eintreten wird, die Problematik tritt aber nur in massiv entschärfter Form auf: Denn so etwas wie eine Verantwortung von Generation zu Generation besteht, der fundamentalen Teleologie sei dank, einzig darin, einer natürlich sich vollziehenden Tendenz zur Verbesserung nicht allzu grob im Weg zu stehen. Überhaupt nicht vom ach so fundamentalen Nichtwissen berührt ist dagegen die Frage, ob man ein Mensch sein wird: Darüber besteht kein Zweifel; der liberale Humanismus präsentiert an dieser Front nur, wie fantasielos selbst noch sein Nichtwissen ist.

 

Der Liberalismus hat ein Problem mit grossen Zahlen; das ist der Grund, warum er seine Einschränkung auf fünf Personen festlegt: Immer noch genügend für eine weltumfassende, universalistische Gemeinschaft (wobei weltumfassend heisst: von Autofabriken in den USA gerade noch zu ungarischen Schriftstellern reichend), aber nicht soviel, dass die Verstricktheit in die chaotische Biomasse einer Acht-Milliarden-Weltbevölkerung als Problem konzeptualisiert werden könnte. Der Bund hat entschieden, fünf gerade sein zu lassen, und zwar gerade noch, so knapp, gerade lässt er sie sein, morgen vielleicht schon nicht mehr, und zwar gerade fünf, nicht vier, und nicht sechs, gerade fünf seien zugelassen, fünf dürfen sein und das Sein ist eben gerade zu fünft eines, das man lassen kann und nicht stören muss – aber lieber dieses Auge-Zudrücken, als mit Verboten oder Auflagen die acht Millionen Menschen auf seinem Boden gleich zu behandeln; und, in seiner unsichtbaren Händischkeit, überhaupt zu behandeln.

 

Der Liberalismus hat ein Problem mit Exponentialfunktionen; das ist der Grund, warum auch Rawls’ Experiment trotz seiner mitternächtlichen Ursprungsfantasie immer in einen geschichtslosen Raum mündet. Das exponentielle Bevölkerungswachstum, das aus jeder Generation unzählige Möglichkeitsräume öffnet, kann er nicht anders fassen, als in seiner tiermästerischen Vorstellung des Zinseszinses:

 

«Wer ein Mutterschwein tötet, vernichtet dessen ganze Nachkommenschaft bis ins tausendste Glied. Wer ein Fünfschillingstück umbringt, mordet alles, was damit hätte produziert werden können, ganze Kolonnen von Pfund Sterling.» [2] (Benjamin Franklin)

 

Der Liberalismus zeigt konsequent, dass er nicht in der Lage ist, solche Exponentialfunktionen zeitsensibel zu begreifen: Wenn es um die Reduktion von Treibhausgasen oder um die Ausbreitung von Viren geht, wo frühe Intervention eine entscheidende Rolle spielt, um kritische Schwellenwerte zu vermeiden, zeigt er sich träge, arbeitet auf Zusehen und auf das Diffundieren von Konsequenzen hin. Er bleibt in seiner ärmlichen Linearität gefangen, die auf Bestrafung zu warten scheint.

 

Der Liberalismus hat folglich ein Problem mit der Wahrscheinlichkeit; das ist der Grund, warum er immer vergisst, dass eine Wirtschaftskrise, eine Pandemie oder ein Klimawandel kommt. Nur unter Ausschluss systematisch wahrscheinlicher Ereignisse – die er selber immer wahrscheinlicher macht – kann er seine Vorstellung dezentralisierter Verwaltung aufrecht erhalten. Darum hat die Panikattacke von Rawls den Schleier des Nichtwissens nur auf Menschen eingeschränkt. Dieses Weltbild kann die Wahrscheinlichkeit nicht beziffern, etwas anderes zu werden.

 

IV – Bat Soup Crazy

 

«What is it like to be a bat?», hat Thomas Nagel, Doktorand bei Rawls, in einem berühmten Essay gefragt, und damit das liberale Modell (in seiner utopischen Zeit- und Materielosigkeit) auf die Bewusstseinsphilosophie übertragen. Man könne sich noch so oft vorstellen, eine Fledermaus zu sein, überhängend zu schlafen und mit Ultraschall zu navigieren – man würde doch nie wissen, wie es für eine Fledermaus wäre, sich zu sein.

 

«In so far as I can imagine this (which is not very far), it tells me only what it would be like for me to behave as a bat behaves. But that is not the question. I want to know what it is like for a bat to be a bat. Yet if I try to imagine this, I am restricted to the resources of my own mind, and those resources are inadequate to the task.»

 

Alle DC Comics und Stoker-Lektüren verhöhnend versucht Nagel krampfhaft, die Möglichkeit jedes Fledermausseins auszuschliessen, die er aus dem Kreis des Irdischen ständig hinausdrängt (immer wieder nennt er sie im gleichen Zug mit «Martians»): «Even without the benefit of philosophical reflection, anyone who has spent some time in an enclosed space with an excited bat knows what it is to encounter a fundamentally alien form of life.»

Dieser «enclosed space» ist nichts anderes als die original position von Rawls, in der hinter dem Schleier des Nichtwissens Menschen über ‹ihre› Gesellschaft verhandeln, während in den Falten des Schleiers alles flattert, fleucht und wabbelt (warum wäre die Fledermaus, die mit Nagel in einem Raum steckt, excited?). Und obwohl Nagel von zunehmend vampirhafteren Möglichkeiten verfolgt wird, versucht er sie dennoch ständig auszutreiben:

 

«Even if I could by gradual degrees be transformed into a bat, nothing in my present constitution enables me to imagine what the experiences of such a future stage of myself thus metamorphosed would be like.»

 

Dass die bourgeoise Ideologie eine Obsession mit ihren eigenen Widersprüchen hat und dass sie gerade auf Kosten der Tiere geht, haben zum Teil wir festgehalten:

 

«In industrialisiertem Setting ist die grausame Behandlung von Nichtmenschlichem bereits für Marx klar verbunden mit der grausamen Behandlung von Menschlichem; gerade eben, weil diese beiden Kategorien ihre übliche gesellschaftliche Scheidung verlieren. Das Kapital erhebt Anspruch auf Fleisch, sei es nun tierisches oder menschliches […].»

 

Trotzdem versucht der Liberalismus eine Trennung von Essbarem (eins bis fünf) und Unessbarem (sechs und mehr), um seine Widersprüchen auszulagern – «Don’t Shit Where You Eat» – , ein Versuch, der ständig bedroht wird durch die Logik des Kapitals selbst, das wie Dracula solche Grenzen einfach überspringt:

 

«Alles an Draculas Wesen ist, einmal von der Bourgeoisie des 19. Jahrhunderts aufgestört, darauf angelegt, sich unbegrenzt auszudehnen, unaufhaltsam zu akkumulieren und unaufhörlich von diesem Akkumulierten seine Lebenskraft zu zehren.»

 

Es ist, mit anderen Worten, viral: «Der Unterschied zwischen Dracula und etwa Frankenstein liegt gerade auch in seiner Ansteckungsfähigkeit».

Daher erstaunt es nicht, dass auch Nagels ausschliessender Fledermausvergleich ständig von einer infektiösen Gefahr bedroht ist: Nicht etwa nur für den menschlichen Körper, sondern für das Wissen des Menschen. So ist er überzeugt, dass es ein (menschliches) Wissen ausserhalb des Menschen gibt, wie zum Beispiel das, was es heisse, eine Fledermaus zu sein – das aber durch eine Infektion für immer verschüttet werden könnte. «After all, there would have been transfinite numbers even if everyone had been wiped out by the Black Death before Cantor discovered them.» Auch die Möglichkeit einer falschen Induktion wird mit einem Beispiel erklärt, das direkt aus der Tiefe der Horrorkiste gezogen wurde:

 

«Suppose a caterpillar is locked in a sterile safe by someone unfamiliar with insect metamorphosis, and weeks later the safe is reopened, revealing a butterfly. If the person knows that the safe has been shut the whole time, he has reason to believe that the butterfly is or was once the caterpillar, without having any idea in what sense this might be so. (One possibility is that the caterpillar contained a tiny winged parasite that devoured it and grew into the butterfly.)»

 

Die Möglichkeit, dass in dem, was man für eine blosse Raupe gehalten hat, die ganze Zeit ein schmetterlingshafter Parasit geschlummert habe, ist eine selbstzerstörerische Ergänzung, die rasch durch die Membran ihrer typografischen Klammer dringt und Nagels ganze Argumentation infiziert.

Das Problem ist: Wie sehr weiss man, wie es ist, sich zu sein? Für Nagel scheint dieses Wissen komplett zu sein, erst wenn man zu anderen Menschen weiterschreite, werde dieses «only partial», und immer geringer, je weiter man sich ‹entferne›. [3] Das Wissen, «wie es ist, sich zu sein», ist aber ständig bedroht von innen und der Unwahrscheinlichkeit (aber eben doch Wahrscheinlichkeit), dass es bedeutet, Wirt:in für anderes zu sein, eine DNA zu haben, die viral usurpiert werden kann. Das Schmetterlingsbeispiel führt in den Essay die Möglichkeit ein, dass man seinen festen Platz in der Tafelrunde des Nichtwissens jederzeit einem biologisch Fremderen räumen müsste; und Nagel scheitert, genau wie Rawls’ Gedankenexperiment, an der krudesten Formulierung von deren Wahrscheinlichkeit.

 

V – Wet Market Guest Code

 

«‹In China essen sie Hunde›, so lautet die bourgeoise Logik, die – nachdem zwischen Hunden und anderen Tieren eine Linie gezogen worden ist, die ‹nichtessbar› und ‹essbar› demarkieren will nach angeblich objektiven Kriterien, oder, noch paradoxer, nach angeblich intersubjektiv sofort einleuchtenden Kategorien von Empathie – ‹Hunde essen› mit Grausamkeit ausstattet und diese Grausamkeit dann ins ferne China verlagert. Fleisch in Kategorien einzuteilen (essbar/nichtessbar, männlich/weiblich sind nur beispielhafte Auszüge aus der langen Reihe an möglichen Dichotomien) ist eine typisch bourgeoise Geste. Dracula – Kapital – hat ein viel umfassenderes Verständnis von Fleisch, ein semiotisch unvergleichlich reicheres.» (MarxFoods. Bourgeoisie, Konsumption, Vampirismus)

 

Darum kulminiert in der orientalistischen Vorstellung, das chinesische Bedürfnis nach Fledermaussuppe habe COVID-19 in die Menschenwelt geholt, sowohl die perfide kapitalistische Auslagerung der eigenen Gefrässigkeit – denn das europäische Bedürfnis nach Rindfleisch trägt wohl die Hauptschuld –, als auch seine Angst vor der vampirischen Ausdehnung der von ihm losgetretenen Dynamiken.

Viren werden von den kapitalistischen Produktionszusammenhängen regelrecht produziert; und es ist kein Zufall, dass sie so häufig in den Zulieferkontinenten Asien oder Afrika entstehen, wo industrielle Tierhaltung mit ihren beschleunigten Lebenszyklen zur Petrischale für Viren wird und ein unterfinanziertes Hygiene- und Gesundheitssystem seinen Teil zur Verbreitung beiträgt. Ob in diesem Zusammenhang wirklich die Fledermaus COVID-19 verantwortet, ist gar nicht so wichtig, viel zu gut passt es in eine Vorstellung des unbefreiten Wilden, zu einer Gefahr von aussen. Und viel zu deutlich grenzt es sich von jenen Tieren ab, die in der Metropolis als empathiebedürftige verstanden werden, wie etwa Haustiere. Die Regel zu Versammlungen von höchstens fünf Personen schliesst Hunde oder Katzen nicht ein, obwohl noch nicht sicher ist, dass sie keine Überträger:innen sein können. In Spanien, wo ein striktes Ausgangsverbot herrscht, ist das Gassigehen ausnahmsweise erlaubt, weshalb sich Hundevermietungen ausgebreitet haben sollen. Diese Wertschätzung zeigt nur einmal mehr, wie die bourgeoise Logik eine diskriminierende Distanz gerade in seiner grössten Nähe aufbauen kann (nach dem Modell der Bantustan).

Die leinenlose Fledermaus bleibt der kopfüberschwingende Aufhänger des Liberalismus, zentral für seine Logik des Ausschliessen der oder des «Sechsten», der Chines:innen, des unappetitlichen Fleischs, des Tierischen und schliesslich des Viralen, ein Versuch, alle unkontrollierbare (massenhafte/exponentielle/unwahrscheinliche) Verbreitung von der Metropolis fernzuhalten, die sie verursacht hat. Aber ganz ohne sie geht es nicht.

Die liberale Philosophie des 19. und 20. Jahrhunderts hat immer wieder auf das Gedankenexperiment zurückgegriffen – und das «Gedankenexperiment» war im Grunde immer ein Tierexperiment. Hier wurde das Schlachten eines Mutterschweins, das Einsperren einer Raupe in einen Safe (!) oder der panischen Fledermaus in einen Raum zu einer systematischen Zulieferkette industrialisierten Denkens, das auf linearer Skalierbarkeit beruht. [4] Tiere werden organisiert herbeigeschafft, um einem Denken geopfert zu werden, das vor dem Schlachten schon weiss, wie das Steak schmecken wird. Diese Zulieferkette wird von jeder Emergenz hygienisch und damit planbar gehalten – ihr Risiko ist allerdings, dass innerhalb des Zugelieferten etwas enthalten (vergraben, verborgen, wie der geflügelte Parasit in der Raupe) ist, das nicht nur das angelieferte Tier rätselhaft werden lässt, sondern dessen Rätselhaftigkeit das Denken, das sich über seinen Kadaver hermachen will, selbst infizieren könnte. Nagel könnte sich, während er über die mit ihm eingesperrte Fledermaus rätselt, via ebendiese Fledermaus mit einem unsichtbaren Dritten infizieren, an das er – ganz mit der opaken Fremdheit des vor ihm flatternden Säugetiers beschäftigt – nicht gedacht hat, das diese Fremdheit aber insofern unterläuft, als es nun in beiden Organismen zu seiner gleichmütigen Reproduktionstätigkeit ansetzt, und in Nagel umso heftiger ausbricht, je stärker er seine Fledermaus kognitiv verspeist, zu Argumenten zerkaut und zu einem Aufsatz verarbeitet, und aus ihm heraus unwahrscheinliche Konsequenzen erzeugt (Schmetterlingseffekt).

Getreu der mentalen Laborsituation hat Nagel sein Gedankenexperiment sterilisieren wollen und hält an dieser Sterilität fest bis zum Selbstwiderspruch, selbst um den Preis des Verdachts, nur eine feuchtere, nächtlichere und wildere Illustration zum philosophischen Uraltproblem der Other Minds geschrieben zu haben; aber vor diesem Verdacht rettet ihn dasselbe, was seine verzweifelten Sterilitätsversuche zum Scheitern verurteilt: dass Zoo-noesis nicht ohne Zoo-nosis zu haben ist, dass Nagels mentaler Liberalismus, ahistorisch und hygienisch wie er ist, zur Kehrseite eines untoten und vampirischen Diskurses wird.

Rawls’ liberale Theorie hatte diesen Diskurs noch im Modus eines Ausschlusses behandelt – das Nichtwissen kennt weder Zoonoesis noch Zoonose, und «nature» kommt in der Theory of Justice explizit nur als «resource» einer menschlichen Ökonomie vor – aber Nagel konnte nicht widerstehen, das von ihm bewunderte Denkimperium seines Doktorvaters bis in seine Hinterländer zu bereisen, bis in jene Gebiete, in denen zwischen dem von der liberalen Gerechtigkeit Ein- und dem von ihr Ausgeschlossenen eine stetige, seltsame Interaktion stattfinden muss, ein unaufhörlicher dialektischer Tauschhandel (ganz einfach, weil eine andere Art der Konfrontation hier nicht denkbar wäre, ohne die Liberalität des Ganzen zu stürzen), ein Wet Market. Rawls war genügend Kantianer:in, um die Grenzen seines Reichs – zumindest zum Zeitpunkt der Theory of Justice, die offen nationalistischen späteren Texte seien hier nur erwähnt – adaptiv funktionieren zu lassen, um sein Imperium mit einer Corona zu umgeben, innerhalb derer Alterität zwar ständig kontaktiert, aber im Zustand unvollständiger Absorption gehalten werden muss (vgl. Kant, Kapital und das Inzestverbot).

Die Frage Nagels, «What is it like to be a bat?» und die vielleicht vorhandene Gegenfrage der Fledermaus «What is it like to be a white male liberal academic philosopher (with dark hair and European background) full-time teaching at an Ivy League University?» wären beide, solange sie sich mit der gegenseitigen Versicherung unüberbrückbarer, aber kommunizierbarer Fremdheit bescheiden, und sich so auf angenehmer Distanz halten, nur Tarnphänomene über der dritten, unausgesprochenen und anorganischen Frage: «What is it like to spend time together in an enclosed space?».

In der Nachfolge Rawls’ hat sich Nagel ausführlich mit Moralphilosophie beschäftigt (The Possibility of Altruism etc.) und dabei unter anderem den Begriff des «Eigentums» einer heftigen Kritik unterzogen sowie stark umverteilende Steuersysteme entworfen und befürwortet (The Myth of Ownership, zusammen mit Liam Murphy). Erstaunlicherweise – und wortwörtlich symptomatischerweise – tastet er nun aber keineswegs den Gedanken eines nur der Fledermaus zugänglichen Bewusstseins an, obwohl dieses Bewusstsein – als absolute Privatheit – offensichtlich nach dem Bild gerade jenes Eigentums modelliert ist, das Nagel anderswo mit Verve als Mythos entlarvt hatte. Anhand des fledermäusischen Selbstbewusstseins formuliert Nagel zwar so etwas wie eine epistemologische Verantwortungsethik, deren Regeln dann missachtet werden, wenn man das Selbstbewusstsein der Fledermaus verlustlos auf physische Prozesse in ihrem Körper zu reduzieren können glaubt. Aber während an anderer Stelle – in The Possibility of Altruism – die Andersheit der Anderen gerade das Fundament einer gemeinsamen Ethik bildet, indem sie das «Alter-» setzt, das einen Altruismus möglich macht, geht er hier nicht so weit, das Nichtwissen über das Selbstbewusstsein seines tierischen Gegenübers sich epidemisch-epistemisch ausbreiten zu lassen, und die zwischen den dunklen Gliedern der Fledermaus zu Flügeln aufgespannte Haut zu einem Teil des Schleiers werden zu lassen, hinter dem die Gewissheit über die Welt entschwindet – mit anderen Worten, er verzichtet darauf, aus ihrem Ausschluss die Grundlage eines Gemeinsamen zu machen, wie er es mit der innermenschlichen Alterität in Altruism tat.

Man wird den Verdacht nicht los, dass Nagel hier zurückschreckt vor der vor seinen Augen herumflatternden Möglichkeit einer mikro- oder sogar anorganischen Ethik, welche ihn mit der Fledermaus unheimlich verbände. Man wird den Verdacht nicht los, dass Nagel der Gedanke eines umfassenden Altruismus hier nicht kommt, weil die Fledermaus dafür von einem Zentrum – ob London oder Mensch, Harvard oder Rawls – zu weit entfernt scheint; und weil so weit von Zuhause weg gar keine Gewissheit mehr möglich scheint, und weiter, weil ohne Gewissheit keine Ethik möglich scheint. Dies ist kein Widerspruch zur Rolle eines Schleiers des Nichtwissens bei Rawls: Wie wir gezeigt haben, hängt dieser Schleier an einer Vorhangstange, die aus purer Konvention besteht, und öffnet sich zu einer Bühne, die bis dahin keine Geschichte kennt. So wägen sich Rawls/Nagel in einer einigermassen touristisch als Unwissen und Fremdheitserfahrung dekorierten Sicherheit, die sich darauf abstellt, dass es hinter dem Schleier nicht wild vor sich hin wuchert, dass, wenn die Fledermaus Ansprüche stellte, wir von der Aufgabe befreit wären, sie wahrzunehmen; dass wir Mensch sind jenseits allen Nichtwissens, dass wir mit einer Fledermaus nichts zu tun haben, dass Dracula in Siebenbürgen bleiben und nie in London landen wird.

Zu handeln wäre aber gerade so, dass die stete Verantwortung eines weiter Entfernten – einer oder eines Sechsten zu den Fünf, die immer gerade sein und bleiben dürfen – anzuerkennen, ohne erst eine Gewissheit haben zu wollen, deren Möglichkeit man sich in Bezug auf dieses Entfernte a priori abgesprochen hat. Zu denken wäre jenseits von Haus- und Versuchstieren, jenseits von einer Fremde, die als Vertrautes imaginiert, und jenseits von einer Fremde, die als kommunizierbares, wissensschöpfendes, aber stummes Anderes inszeniert wird. Zu denken wäre in Schwellenwerten und Emergenzen – nicht ausgehend davon, wie es ist, eine Fledermaus zu sein, nicht ausgehend davon, wie es ist, Thomas Nagel zu sein, sondern ausgehend vom dunklen Raum, der sie zueinandersperrt, den sie sich teilen, in dem organisches, mikroorganisches und anorganisches Material zirkuliert, welches die Wahrscheinlichkeit ballt, dass Thomas Nagel sich vor einer Fledermaus fürchtet wie sie sich vor ihm, er mit ihr eine Krankheit teilt, sie wird, und welches den Anteil steigen lässt, den die Fledermaus an einer Ivy-League-Philosophin hat.

Kommunismus – und es wäre immer einer des Ausschlusses – müsste stattdessen auf der Basis der gemeinsamen Wirthaftigkeit basieren: auf der Tatsache, dass man die gleichen Gäste hütet und bis in seine Zellkerne aufnimmt; dass man nicht reziprok, aber gemeinsam gegenüber einem jeden Sechsten offen bleibt zur eigenen Übernahme: eine Wirtschaft ohne jeden Kitsch des Naheliegenden.

 

VI – RUS

 

Wie wahrscheinlich bist du eine Fledermaus, ein:e Wirt:in? Wieviele Finger hast du? Schläfst du Seite an Seite mit deine:n Artgenoss:innen, zusammengepfercht in der Dunkelheit, Kopf nach unten, um mehr Luft in deine Lunge zu bekommen?

 

«Wir bauen eigentlich unbrauchbare Kriegsmaschinen, Thürme, Mauern, Vorhänge aus Seide und wir könnten uns viel darüber wundern, wenn wir Zeit dazu hätten. Und erhalten uns in Schwebe, wir fallen nicht, wir flattern, wenn wir auch hässlicher sind als Fledermäuse.» (Franz Kafka)

 

Man baue sich einen Spital mit fünf Intensivbetten. Alle sitzen an einem Tisch und wissen nicht, wen sie am Ende verkörpern werden. Reise nach Jerusalem am Sauerstoffschlauch. Warum hat man nicht genug Betten gebaut?

 

 

Sebastien Fanzun und Cédric Weidmann

 

 

[1] Wie im Dining Philosophers-Problem, bei dem fünf Philosoph:innen, die an einem Mangel an Besteck leiden, vor Verhungern bewahrt werden müssen, indem sie eine gemeinschaftliche Benimmregel entwickeln.

[2] «He that kills a breeding sow, destroys all her offspring to the thousandth generation. He that murders a crown, destroys all that it might have produced, even scores of pounds.»

[3] «The distance between oneself and other persons and other species can fall anywhere on a continuum. Even for other persons the understanding of what it is like to be them is only partial, and when one moves to species very different from oneself, a lesser degree of partial understanding may still be available.» Man bemerke, wie sehr die Fledermaus für Nagel «die Sechste» ist, noch nahe genug, um sich einzumischen, aber gerade nicht mehr verständlich: «I have chosen bats instead of wasps or flounders because if one travels too far down the phylogenetic tree, people gradually shed their faith that there is experience at all. Bats, although more closely related to us than those other species nevertheless present a range of activity and a sensory apparatus so different from ours that the problem I want to pose is exceptionally vivid […].»

[4] Der Käfer in der Kiste, Esel zwischen Heuhaufen, Buttered Cat Paradox, Theorem der endlos tippenden Affen, Schrödingers Katze, Schmetterlingseffekt usw. Eine Alternative zum Tierexperiment stellt natürlich das Chinaexperiment dar, wie in China Brain oder in Searles chinesischem

Nick Lands „Kant, Capital and the Prohibition of Incest“ auf Deutsch

Nick Land ist «Vordenker» der Neoreaction, der auf Twitter bemüht ätzende und «hyper-rassistische» Boomer-Sprüche klopft. Viele Jahre davor war er aber noch etwas Anderes: ein unkonventioneller Dozent für Kontinentalphilosophie, der mit dem von Sadie Plant gegründeten Philokollektiv CCRU (Cybernetic Culture Research Unit) eine neue Praxis des Denkens propagiert und viele linke Theoretiker*innen inspiriert hat. Und ein Autor, der mit seinem einzigartigen Ton «from inside the machines[,] which is to say, outside us» das Genre «Theory-Fiction» erfunden haben soll. Es hätte etwas aus ihm werden können…

Mit freundlicher Unterstützung des Urbanomic Verlags und Robin Mackay publiziert delirium einen frühen Aufsatz, der im Jahr 1988 erschien und den der heutige Nick Land immer wieder verurteilt und vergessen machen will, zum ersten Mal in deutscher Übersetzung. (Vgl. Vorwort der Übersetzer: «In einem Land vor unserer Stadt»)
Wie ein Pilz aus seinem Mycelium erhebt sich dieser Text aus den 90ern, aus Warwick, zwischen Tesco und Lévi-Strauss, zwischen einer CCRU-Gegenwart und einer Boomerzukunft. Kann man hier noch etwas ernten oder ist das nur schlechte Wucherung?

 

Kant, Kapital und das Inzestverbot. Eine polemische Einführung in die Konfiguration von Philosophie und Moderne

Anschauung aber und Begrif unterscheiden sich von einander specifisch; denn sie gehen ineinander nicht über […].

Immanuel Kant [i]

 

In bezeichnender Weise […] kommt der Inzest in seiner eigentlichen Form und auch in der metaphorischen Form des Mißbrauchs von Minderjährigen („deren Vater man sein könnte“, wie der Volksmund sagt) in einigen Ländern fast seinem Gegenpol gleich, nämlich den sexuellen Beziehungen zwischen den Rassen, die doch die extremste Form der Exogamie darstellen: es sind die beiden mächtigsten Erreger des kollektiven Abscheus und der kollektiven Rache.

Claude Lévi-Strauss [ii]

 

Nein, wir lieben die Menschheit nicht; andererseits sind wir aber auch lange nicht „deutsch“ genug, wie heute das „deutsch“ gang und gäbe ist, um dem Nationalismus und dem Rassenhass das Wort zu reden, um an der nationalen Herzenskrätze und Blutvergiftung Freude haben zu können, derenthalben sich jetzt in Europa Volk gegen Volk wie mit Quarantänen abgrenzt, absperrt.

Friedrich Nietzsche [iii]

 

 

Um die komplexe Verflechtung von Rassen-, Gender- und Klassenunterdrückung zu begreifen, die unsere globale Moderne konstituiert, lohnt es, sich der Entwicklung der Apartheidpolitik des südafrikanischen Regimes zuzuwenden; denn Apartheid strebt nach der Konstruktion eines Mikrokosmos der neokolonialen Ordnung – einer Rekapitulation der Welt im Miniaturformat. Das grundlegende Bestreben des Burenstaats ist die Abspaltung der Politik von ökonomischen Beziehungen, damit die schwarzafrikanische Bevölkerung mittels ‚Bantustans‘ und ‚Homelands‘ in einem Zustand gleichzeitiger politischer Distanz und ökonomischer Nähe zur weissen Metropolis gehalten werden kann. [iv] Diese Politik will die momentan existierende politische Ausgrenzung der schwarzen Bevölkerung im Verhältnis zu der Gesellschaft, die ihre Arbeit ausnützt, in ein System von geographischen Beziehungen umschmieden, das nach dem Vorbild nationaler Souveränität modelliert ist. Der direkte politische Ausschluss [„dis-enfranchisement“] der unterworfenen Bevölkerung wäre dann im international dominanten Code der ethno-geografischen Autonomie neu formalisiert.

Die Weltmeinung unterscheidet zwischen dem Verhältnis der südafrikanischen Weissen zu den Schwarzen, die sie beschäftigen, und dem Verhältnis beispielsweise der nordamerikanischen Weissen zur Arbeitskraft der Dritten Welt, die sie (direkt oder indirekt) beschäftigen, weil sie einen unverbrüchlichen Anspruch auf die gesamte südafrikanische Landmasse zugesteht, solange er von einer Bevölkerung erhoben wird, die sich eine international anerkannte, nationale Identität teilt. [v] Meine Behauptung in diesem Aufsatz ist, dass die Dritte Welt als Ganzes das Produkt einer erfolgreichen – wenn auch flickwerkhaften und grösstenteils unbewussten – ‚Bantustan‘-Politik vonseiten der globalen Kapitalmetropolis darstellt. Jeder Versuch von politischen Kräften in der Dritten Welt, die Probleme ihrer neokolonialen Integration ins Welthandelssystem auf der Grundlage nationaler Souveränität zu lösen, ist so naiv wie es der Versuch schwarzer Südafrikaner wäre, für ihr spezifisches politisch-ökonomisches Dilemma zu einer ‚Bantustan‘-Lösung zu greifen.

Die Auslagerung der politischen Konsequenzen von Lohnarbeitsverhältnissen aus der Metropolis ist keine zufällige Begleiterscheinung der Kapitalakkumulation, wie es die ökonomischen Puristen aufseiten sowohl der Bourgeoisie als auch der operaistischen Linken [„workerist left“] behaupten. Vielmehr ist sie die fundamentale Verfassung des Kapitals als explizite Aggression gegen die Massen. Trotz Unzulänglichkeiten in Marx’ Verständnis davon, wie der Nationalstaat kolonial und neo-kolonial funktioniert, zeigt seine Auffassung der „sogenannten ursprünglichen Akkumulation“ [vi] sehr deutlich, dass der Ursprung von Lohnarbeitsverhältnissen selbst nicht ökonomisch ist, sondern in einem offenen Krieg gegen die Menschen [„war against the people“] liegt oder darin, sie mit Gewalt von ihren Subsistenzmitteln loszureissen. Es sind die ausstrahlenden Druckwellen dieses gewalttätigen Ausmerzens, das die Subsistenzproduzentin in den Markt drängt, die den Charakter des imperialistischen Projekts und seiner Nachfolger ausmachen. Kapital hat stets danach gestrebt, sich realiter – d. h. geografisch – von dieser brutalen politischen Infrastruktur zu entfernen. Schliesslich ist das Ideal der bourgeoisen Politik die Abwesenheit von Politik, da Kapital nichts anderes ist als die unablässige Auslagerung sozialer Entscheidungsfindung in den Markt. Aber diese Idee von totaler De-Politisierung [„de-politicization“], oder der absoluten Auslöschung jeden Widerstands gegen Marktbeziehungen, ist eine unmögliche megalomanische Fantasie. Die globale Bourgeoisie wird immer noch heimgesucht von Marx’ Argument, dass, wenn Arbeit in unverzerrtem Markt zu natürlichem Preis – also gleich der Kosten ihrer Reproduktion – gehandelt wird, eine starke Tendenz zu einer ebenso ‚natürlichen‘ politischen Ablehnung des Marktes zum Ausdruck kommen wird.

Die einzig praktikable Option, die den Herrschern kapitalistischer Gesellschaften zur Verfügung stand, lag in der weltweiten Demontage [„disaggregation“] des politischen Systems, begleitet von der regionalen Verzerrung des globalen Arbeitsmarkts zugunsten der Arbeiterklassen in Metropolregionen (‚Wohlfahrtskapitalismus‘). Dies ist der Grund, weshalb eine tiefe Komplizenschaft zwischen der Form des ‚Nationalstaats‘ als internationalem politischen Akteur und einer ökonomischen Ordnung fortbesteht, die auf der Kommodifizierung von Arbeit gründet. Da die ökonomischen Bedingungen eines unverzerrten Arbeitsmarkts zwingend von politischer Krise begleitet werden, funktioniert die Weltordnung als ein umfassender Prozess, der auf dem Zustrom von wettbewerbsfähiger Arbeit aus der Dritten Welt in die Metropolis (auf der Basis der ökonomischen Form der Kapitalproduktion) und auf dem Export politischer Instabilität aus der Metropolis in die Dritte Welt (auf der Basis der politischen Form der autonomen nationalen Souveränität) basiert. Der Weltarbeitsmarkt kann daher leicht als eine anhaltende demographische Katastrophe begriffen werden, die systematisch aus den politischen Institutionen der Metropolis ausgesiedelt wird. Dieser Prozess der Aussiedlung, der die ultimative ‚Basis‘ oder ‚Infrastruktur‘ der Kapitalakkumulation darstellt, ist abhängig von jenen Fragen der ‚Verwandtschaft‘ oder ‚Heiratsorganisation‘ (der sexuellen Ökonomie von Gender und Rasse), die Marxist*innen häufig nur als Oberflächenerscheinungen eines zugrundeliegenden Produktionsmodus betrachtet haben. [vii]

In diesem Aufsatz werde ich argumentieren, dass mit der Philosophie Immanuel Kants die westliche Kulturgeschichte in einer selbstreflexiven bourgeoisen Zivilisation kulminiert: Der Gedanke der Synthese (oder Beziehung zu Alterität) sowie die Abwürgung dieses Gedankens innerhalb seines Systems erfassen die Moderne als Problem. Aber die Moderne, derart anhand ihrer philosophischen Zurschaustellung diagnostiziert, ist nicht primär die zweitletzte Phase einer Dialektik von Gesellschaft und Produktion, sondern vielmehr die Notwendigkeit, dass sich die Geschichtlichkeit selbst – expansive soziale und ökonomische Entwicklung oder ,Synthese‘ – mit einer tiefreichenden Kontinuität arrangiert, deren grundsätzliche Aspekte einerseits patrilineare Abstammung, andererseits eine formale Identitätslogik sind, die in ihren wesentlichen Punkten schon von Aristoteles beschlossen wurde. Diese zwei Aspekte, der genealogische und der logische, sind Funktionen einer Setzung von abstrakter maskuliner Subjektivität, die mit dem Patronymischen zusammenfällt. Diese Setzung ist das protokulturelle Fundament von allem, was als ‚das Gleiche‘ gelten kann. Die Tradition ist also in einer Kommunikation zwischen Kultur und Bevölkerung verwurzelt, deren Medium die Stabilität (‚Identität‘) der männlichen Linie ist. Moderne ist nicht nur ein Kompromiss zwischen neuartigen Formen von handelsgetriebener sozialer Organisation und diesem archaischen kulturellen Muster patrilinearer Exogamie, sondern, fundamentaler, eine Verschärfung des Kompromisses, der überhaupt jeder Exogamie innewohnt, die fähig sein soll, patrilinear zu bleiben. Nur wenn wir die verhindernde Funktion von Patriarchaten in Bezug auf exogame Ausschweifung verstehen (eine Verhinderung, die vorrangig logisch funktioniert, indem sie Identität konserviert, und daher brutal xenophob ist), können wir die Kapitalproduktion und ihre Tendenz zur spezifischen kulturellen Mutation begreifen, die Mussolini ‚Faschismus‘ getauft hat. Denn die Beschränkung der kulturellen Synthese, basierend auf einer unermüdlichen Endogamie auf der Ebene der Nationalgemeinschaft, stellt das unweigerliche Ergebnis der konzertierten ‚Liberalisierung‘ von Verwandtschaftsorganisationen innerhalb (metropolitischer) industrieller Gesellschaften dar.

Ein kapitalistisches Handelsimperium ist eine weiterentwickelte Form von exogamem Patriarchat und erbt dessen Spannungen. Die Beherrschung des Anderen ist prinzipiell verhindert, zu voller Absorption auszuwachsen, weil jener Alteritätsrest im Anderen gerade das Generieren von Überschuss ermöglicht. Die Parallelunterscheidung zwischen einem Arbeitsmarkt und einem Sklavenmarkt gründet darauf, dass man mit einem Sklaven kein Geschäft machen kann (nur mit einem Sklavenhändler), und ähnlich kann man auf einem Harem kein Verwandtschaftssystem aufbauen. Die Prävalenz von Sklavenarbeit innerhalb der nationalsozialistischen Gesellschaftsordnung in Osteuropa ist deshalb ein klarer Indikator, dass die Nazieroberungen in einem wichtigen Sinne ‚postimperialistisch‘ waren. Im Gegensatz zur faschistischen ‚Mischwirtschaft‘ von Sklaverei und Vernichtung lässt kolonialistische Lohnarbeitsausbeutung, sogar bis zum Punkt des Mordes durch Verarmung, die Möglichkeit einer radikalen Destabilisierung der Metropolis zu. Aber was für die Abgrenzung eines kolonialistischen von einem neo-kolonialistischen System ausschlaggebend ist, das ist die transnationale Verbreitung von Ethnizität. Sobald eine metropolitische Gesellschaft die Organisation von Verwandtschaft und Bürgerschaft von ihren internationalen ökonomischen Synthesen löst, enthüllt sie bereits proto-faschistische Züge, und auf dieser Grundlage ist es leicht ersichtlich, dass der radikale Aspekt des kolonialistischen Projekts – die explosive Ausbreitung nationaler Identität und die Zerstreuung von metropolitischer Transzendenz – in der westlichen Geschichte im Keim erstickt wurde (mit dem Aufkommen judeo-christlicher Rassentheorien).

Die Katastrophe der Weltgeschichte: Dass Kapitalismus nie die fortschreitende Auflösung der Patrilinearität durch eine Serie von allgemeinen Ausbeutungsverhältnissen war, die, als transkulturelle Exogamie, zu einer unkontrollierbaren Eruption von femininer (d. h. migrantischer) Alterität in das väterliche Landesinnere und so zur Emergenz einer radikalen – oder ethnisch disruptiven und post-patriarchalen – Synthese geführt hätte. Stattdessen wurden Verwandtschaft und Handel systematisch voneinander isoliert, so dass die Internationalisierung der Wirtschaft mit einer Verankerung von xenophoben (nationalistischen) Verwandtschaftspraktiken verbunden war, derart eine Konzentration von politischer und ökonomischer Macht innerhalb eines isolierten und geographisch sesshaften ethnischen Bestands aufrechterhaltend. Wenn wir also Kapital in seiner historischen Konkretheit diskutieren, so diskutieren wir zugleich eine Vereitelung der kulturellen Tendenz menschlicher Gesellschaften zu expansiver Exogamie. Kapital ist der Punkt, an dem eine Kultur die von ihr selbst hervorgebrachte Möglichkeit ablehnt, das Inzestverbot an seine Grenze zu treiben.

Ich will diese Bedingung der Moderne – die man etwas ungelenk als patriarchale neokoloniale Kapitalakkumulation beschreiben könnte, die ich aber ‚verhinderte Synthese‘ nennen werde – nicht als Historiker oder politischer Theoretiker, sondern als Philosoph behandeln. Die philosophische Aufgabe in Bezug auf die Moderne ist, den sie charakterisierenden Denktypus zu umreissen und in Frage zu stellen. Aber was wir hier als ‚Denken‘ zu verstehen haben, ist keineswegs von vornherein klar – tatsächlich ist überhaupt der Gedanke des ‚von vornherein‘ (das Kant das Apriori nannte) selbst schon der vorherrschende Zug unserer gegenwärtigen Vernunft. Westliche Gesellschaften haben sich von den stagnierenden Theokratien des Mittelalters durch eine Reihe von mehr oder weniger gewalttätigen Konvulsionen entfernt, die eine explosive Möglichkeit von Neuheit auf Erden erzeugt haben. Aber dieselben Gesellschaften haben dieser neuen Geschichte zugleich Fesseln angelegt, indem sie sie systematisch kompromittierten. Diese ambige Bewegung von ‚Aufklärung‘, welche das Aufkommen von industriellen, mit Waren handelnden Gesellschaften charakterisiert, wird intellektuell von seiner eigenen paradoxen Natur stimuliert. Eine Aufklärungsgesellschaft will zugleich für immer lernen und Gesetze sprechen; sich zugleich öffnen für den Anderen und sich von innen konsolidieren; sich zugleich grenzenlos ausdehnen und sich selbst als Gleiches reproduzieren. Ihr ultimativer Traum ist zu wachsen, während sie bleibt, was sie war; das Andere ohne Verwundbarkeit anzutasten. Wo das europäische Ancien Régime beschränkt und insular war, ist die Moderne aneignend. Sie lebt in einer tiefen, aber unbehaglichen Beziehung zu einem Aussen, das sie zugleich anzieht und abstösst, einer Bindung, die sie innerhalb ihrer selbst auf der Basis von Ausbeutung – oder indem sie nur aus der Position unilateraler Herrschaft mit ihm interagiert – gerade so auflöst. Ich halte es für wahrscheinlich, dass das volatile Gemisch aus Hass und Begehren, das eine ausbeutende Kultur typisiert, vergleichbar ist mit einer Psychologie der Vergewaltigung.

Das Paradox der Aufklärung ist also der Versuch, eine stabile Beziehung zu dem herzustellen, was radikal anders ist, denn insofern das Andere fest in eine Beziehung gesetzt wird, ist es nicht mehr völlig anders. Wenn wir, schon bevor wir dem Anderen begegnen, wissen, was seine Beziehung zu uns sein wird, haben wir es von vornherein ausgelöscht. Und diese brutale Verleugnung ist die effektive Implikation des Gedankens des Apriori, denn wenn unsere Gewissheiten ohne jede Referenz auf Andersheit zu uns kommen, so haben wir der Alterität die Zunge immer schon herausgerissen, bevor wir zu ihr in Beziehung getreten sind. Diese aggressive logische Absurdität (die Absurdität der Logik selbst) erreicht ihren Zenit in der Philosophie Kants, dessen Grundproblem es war, zu einer Begründung der Möglichkeit dessen zu gelangen, was er ‚synthetisches Wissen a priori‘ nannte: Wissen, das uns von vornherein durch uns selbst gegeben ist, und doch etwas hinzufügt zu dem, was wir wissen. Wie wir gesehen haben, ist dieses Problem dasselbe wie dasjenige einer Begründung der Möglichkeit von Moderne oder Aufklärung, das heisst, der verhinderten Begegnung mit Alterität.

Moderne Philosophie zwischen René Descartes (1596-1650) und Immanuel Kant (1724-1804) wird retrospektiv für gewöhnlich unter dem Aspekt zweier Tendenzen verstanden, die wir als ‚Empirismus‘ und ‚Rationalismus‘ bezeichnen. Kein Philosoph war ein perfektes und konsistentes Exemplar einer der beiden Tendenzen, aber beide Exponenten tendierten dazu, zunehmend radikal in die eine oder andere Richtung auszuschlagen. Als Kant seine erste grosse Kritik, Die Kritik der reinen Vernunft [viii], schrieb, konnte er die Schriften David Humes (1711-1776) als Definition für empirisches Denken nehmen, und jene von Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) als bestimmend für den Rationalismus. Er sah als grundlegendes Argument der Empiristen, dass Wissen synthetisch und a posteriori ist – dass es also die Form einer Hinzufügung annimmt zu dem, was der Vernunft inhärent ist, und deshalb aus der Erfahrung folgt (oder einer Begegnung mit dem, was ausserhalb unser selbst ist). Im Gegensatz dazu sah er die Rationalisten argumentieren, dass Wissen charakteristisch analytisch und a priori ist – dass es also von dem abgeleitet ist, was der Vernunft bereits inhärent ist, und so die Erfahrung antizipiert, indem es Systeme logischer Deduktion von grundlegenden Axiomen konstruiert. Wissen ist analytisch oder synthetisch, je nachdem ob seine Quelle der Vernunft intrinsisch oder extrinsisch ist; und a priori oder a posteriori, je nachdem, ob es dem Kontakt mit Sinneserfahrungen – oder dem, was ausserhalb der Vernunft ist – vorausgeht oder nachfolgt. Mit diesen Konzeptpaaren, dem Paar analytisch/synthetisch und dem Paar a priori/a posteriori, bestimmt Kant die Struktur seines eigenen Denkens im Verhältnis zu jenem seiner direkten Vorgänger.

Kant war der Ansicht, dass sowohl empiristische als auch rationalistische Philosophen die einfache Übereinstimmung des Synthetischen mit dem a posteriori und des Analytischen mit dem a priori akzeptiert hätten. Das bedeutet, die Beziehung zwischen diesen beiden Konzeptpaaren schien selbst analytisch, so dass die Rede von analytischen Urteilen a priori dem Konzept des Analytischen nichts hinzufügen würde, oder in anderen Worten, eine Analyse des Konzepts ‚analytisch‘ würde das Konzept des ,a priori‘ implizieren. Diese Annahme akzeptierte Kant nicht. Er ordnete die beiden Konzeptpaare senkrecht neu an, so dass ein Raster mit vier möglichen Permutationen entstand. Er räumte die Elimination von analytischem Wissen a posteriori ein; klammerte sich aber verbissen an die Möglichkeit von Wissen, das zugleich synthetisch und a priori wäre. Diese neue Konzeption von Wissen war relevant für einen ‚Gegenstand‘, der zuvor nicht formuliert worden war: die Bedingungen von Erfahrung. Kant beschrieb seine ‚Kopernikanische Revolution‘ in der Philosophie als eine Bewegung weg von der Frage: ‚Wie muss der Verstand sein, um wissen zu können?‘, hin zu der Frage: ‚Wie müssen Gegenstände sein, um gewusst werden zu können?‘ Die Antworten auf letztere Frage würden dann einen Korpus von synthetischem Wissen a priori ergeben, das von Erfahrung kündete, ohne von Erfahrung abgeleitet zu sein. Es würde die Emergenz von Wissen rechtfertigen, das zugleich neu und zeitlos sicher wäre, die Aufklärungskultur einer Zivilisation begründen, die ständig der zwiespältigen Abhängigkeit von Neuheit ausgesetzt ist.

Denn ein entwickeltes Wissen von den Bedingungen der Erfahrung setzt ein Verhältnis zum Aussen voraus, das synthetisch und nicht analytisch ist; aber weil es die reine Form der Beziehung an sich und nicht das in der Beziehung involvierte sinnliche Material betrifft, ist es a priori und nicht a posteriori. Es ist einzig befasst mit den Formen der Erscheinung, oder mit der beständigen Weise, in der Dinge sein müssen, wenn sie für uns sein sollen. Kant nennt diese reine Form der Synthese ‚transzendental‘ und setzt sie dem veränderlichen Inhalt der Synthese entgegen, mit dem sich die Empiristen beschäftigt hatten und den er ‚empirisch‘ nennt. Kants ‚Gegenstand‘ ist also die universale Form des Verhältnisses zu Alterität; das, was notwendigerweise im Anderen gleich sein muss, damit es uns erscheint. Diese universale Form ist das, was notwendig ist, damit etwas für die Erfahrung ‚im Angebot‘ ist; sie ist der ‚Tauschwert‘, der einem Ding erst erlaubt, dem aufgeklärten Verstand vermarktet zu werden. Zwischen mittelalterlicher Scholastik und Kant verschiebt sich die Vernunft von einer beschränkt-provinziellen Ökonomie zu einem System, in dem man das Projekt aufgibt, den Verkehr mit der Alterität zu unterdrücken, und stattdessen beschliesst, das Handelssystem zu kontrollieren. Mit dem Umsturz des Ancien Régime wurde es unmöglich, Neuheit einfach auszuschliessen; sie konnte nur angeeignet, mit einer konstanten Form abgestempelt und in ein starres formales System integriert werden.

In Die elementaren Strukturen der Verwandtschaft bemerkt Claude Lévi-Strauss die in unterschiedlichen Gesellschaften häufig gemachte Unterscheidung zwischen normalem und ,rich food‘. Normal food wird von seinen Produzentinnen als Mittel zur Subsistenz konsumiert, während rich food jemand anderem zum Konsum gegeben, von jemand anderem erhalten wird. [ix] Dies basiert nicht primär auf einer Differenzierung sozialer Klassen innerhalb eines Produktionssystems, sondern eher auf einer Differenzierung zwischen Stämmen oder separaten Produktionssystemen. Der Unterschied zwischen rich food und normal food bildet sich ab im Unterschied zwischen Filiation (Blutsverwandtschaft) und Allianz (Heiratsverbindung). Dies, weil rich food die Stellung von Frauen innerhalb eines von patrilinearer Exogamie bestimmten Heiratssystems einnimmt, in dem der Produzent ihm entsagt, und so an das Inzestverbot gemahnt. Von besonderem philosophischem Interesse ist aber, dass es auch eine Unterscheidung zwischen dem ,rationalen‘ (analytischen) und dem ,empirischen‘ (synthetischen) markiert, und so ein Terrain definiert, auf dem wir eine Ökonomie des Wissens skizzieren können. Rich food kommt von ausserhalb des Systems, und die Verrenkungen der strukturalistischen Anthropologie in ihrem Versuch, es innerhalb eines ausgedehnten Systems von Beziehungen einzufangen, spielen noch einmal die Bemühungen Kants durch, Synthese auf einen ausgedehnten Horizont von gleichbleibenden Formen zu reduzieren. Wenn ,rich food‘ das ureigentliche Handelselement ist, so kann seine Metamorphose in die moderne ,Ware‘ als eine Unterdrückung von radikaler Synthese gelesen werden, als den problematischen Prozess, der die Aufklärungsvernunft mit ihren Denkgegenständen versorgt.

Die kulturelle Verhinderung von Synthese nimmt eine Form an, die Lévi-Strauss ,duale Organisation‘ nennt. Eine duale Organisation entsteht, wenn zwei Gruppen ein geschlossenes System reziproken Austauschs bilden, in dem jede das rich food der anderen konsumiert und die Frauen der anderen heiratet. Solche Organisationen reproduzieren sich kulturell durch geteilte Mythen, die sich entlang basaler Dualitäten (Tag/Nacht, Sonne/Mond, flussauf/flussab etc.) artikulieren. Die Funktion dieser Mythen ist es, Alterität in einem Regelsystem zu erfassen, diese mit einer Identität auszustatten und die Möglichkeit des radikal Anderen auszuschliessen. Es sollte uns also nicht überraschen, dass Kant eine philosophische Tradition beerbte, deren entscheidende Konzepte in basalen Paaren organisiert waren (Geist/Materie, Form/Inhalt, abstrakt/konkret, universell/partikular etc.). Grob umreisst er diese Tradition im Abschnitt der Kritik der reinen Vernunft, der ,Transzendentale Dialektik‘ betitelt ist. In diesem Abschnitt interpretiert er dieses dichotome Erbe als ein Problem (dem Kant den Namen ,Antinomie‘ gibt) und läutet eine neue Phase der westlichen Philosophie ein, jetzt charakterisiert als Kritik der Metaphysik. Kant argumentiert, dass die Tendenz voriger Metaphysiken, kohärente – aber nicht überzeugende und antagonistische – intellektuelle Systeme zu konzipieren, daher rührte, reine (transzendentale) Konzepte auf Argumente anzuwenden, die die Natur der Dinge an sich (Noumena) betrafen. Die kritische Philosophie beschränkt deshalb die Rechtsgültigkeit aller Begriffe auf den Bereich, in dem etwas erscheinen kann Anschauung), indem sie behauptet (wie wir gesehen haben), dass die Wissensformen a priori keinen Zugriff auf alle das Phänomen transzendierende Wirklichkeit haben. Oppositionelle Begriffe werden nicht länger als die Wirklichkeit erfassende Beschreibungen akzeptiert, sondern als reine Formen der Vernunft interpretiert, die nur dann sinnvoll theoretisch angewandt werden können, wenn sie auf die Gegenstände möglichen Erscheinens angewandt werden, die in den Gesetzesbereich jener ,Fakultät‘ fallen, die Kant ,Verstand‘ nennt.

Da ,Wirklichkeit‘ selbst ein transzendentaler Begriff ist, deutet Kants Unterscheidung zwischen Erscheinung und Wirklichkeit – mit der er den Einsatz reiner Begriffe beschränken will – auf eine entscheidende Schwierigkeit in seinem Projekt hin: Denn jeder Versuch, eine Beziehung oder eine Unterscheidung zwischen phänomenalen und noumenalen Bereichen zu formulieren (die Welt wie sie uns erscheint oder verständlich wird, und die Welt, wie sie an sich ist) muss selbst in einen vorkritischen und illegitimen Gebrauch des konzeptuellen Denkens zurückfallen. Ein zentrales Symptom davon ist, dass die Struktur der kantischen Kritik selbst die oppositionale Form des metaphysischen Denkens perpetuiert, denn ihre Auflösung der Antinomien hängt von der Mobilisierung weiterer Dichotomien ab, insbesondere jener von transzendent/empirisch, Phänomen/Noumenon, Begriff/Anschauung und Analyse/Synthese. In anderen Worten: Kant will immer noch etwas über radikale Alterität aussagen, und sei es nur, dass sie für uns keine Relevanz hat; aber er hat sich selbst das Anrecht entzogen, über die Natur dessen, was jenseits der Erscheinung liegt, zu spekulieren. Das Vokabular, welches das Andere der Metaphysik beschreiben würde, ist selbst der Metaphysik eingeschrieben, denn das Innen und das Aussen sind beide konzeptuell vom Innen her determiniert, durch einen binären Mythos oder durch das kulturelle Symptom dualer Organisation. Es ist also die Verhinderung der Synthese – die Begrenzung der Alterität im Vornherein –, die die moderne Form der ontologischen Frage aufgleist: „Wie wissen wir, dass Materie existiert?“ Dass die schiere Existenz von Materialität für aufklärerisches Denken problematisch ist, ist symptomatisch für die kolonialen Handelssysteme, die mit ihm korrespondieren. Alterität kann nicht registriert werden, wenn sie nicht ins System eingeschrieben wird, entsprechend den miteinander verbundenen Achsen von Tauschwert (Preis) und dem Patronymischen, oder, in anderen Worten, als eine Ware mit einem Eigentümer.

Was ausserhalb dieser anerkannten Form liegt, ist alles, was der Kommodifizierung widersteht – die ursprüngliche Unabhängigkeit, die der Herausbildung des mittellosen Proletariers vorgeht. Wie ich nahegelegt habe, wird diese ungeformte Masse von mehr oder weniger expliziter Widerstandsfähigkeit gegen das Kapital ausserhalb der Metropolis isoliert, durch eine Kombination von automatischen ökonomischen Prozessen (der Konzentration von Armut) und restriktiven Versippungspraktiken. Modernes Kapital hat deshalb eine fundamentale Auslagerung von Abstammung und Heiratsverbindung mit sich gebracht, indem Heiratsverbindung zugleich dereguliert und von allen Versippungsimplikationen abstrahiert wurde. Das ursprüngliche anthropologische Band zwischen Heirat und Handel wird aufgelöst, damit das Kapital seine Konsequenzen ethnisch und geographisch in Quarantäne halten kann. Die Frage des Rassismus, der sich unter patriarchalem Kapital als Hindernis eines weltweiten Frauenhandels erhebt (eine Einschränkung im System der misogynen Gewalt; das Ausbleiben einer transkulturellen Exogamie), ist deshalb komplexer als es scheinen mag, und ist auf tiefe, aber oftmals paradoxe Weise mit dem Funktionieren von Patriarchat und Kapital verbunden. Systematischer Rassismus ist ein Zeichen, dass Klassenpositionen innerhalb der allgemeinen (transnationalen) Ökonomie auf rassischer Grundlage verteilt werden, was eine faktische, wenn auch nicht juristische, Apartheid impliziert.

Kant konnte nur deshalb bourgeois bleiben, ohne offen Rassismus zu propagieren, weil er auch Idealist blieb, oder in anderen Worten, ein Christ (ein „hinterlistige[r] Christ[]“, wie ihn Nietzsche nannte) [x], und Universalität eher mit Idealität denn mit Macht identifizierte. Kants Ökonomie des Begriffs, also die Assimilierung der Erfahrung in ein System von Tauschwerten, ist prinzipiell unwiderstehlich und ist deshalb blind gegenüber dem Problem von Rebellion. Erst mit der impliziten Anerkennung, dass die Rebellion mithilfe eines geographisch verzerrten Arbeitsmarkts aus der Metropolis evakuiert werden muss, taucht Rassismus in seiner gegenwärtigen Form auf, nämlich die einer beschränkten Zulassung (auf einer nationalen Grundlage) zur politischen Verwaltung der globalen Produktionsmittel. Es ist nicht länger die Frage einer ‚Taxation without Representation‘ (ausser durch Zinszahlungen), sondern eher die eines Metropolkapitals, das sich von aller politischen Referenz abstrahieren will, ,offshore‘ wird, wenn auch nicht in dem Ausmass, dass es seine geopolitische Existenzbedingung (die US-Kriegsmaschine) verlieren würde. Die zunehmend rigorose Auftrennung von Heirat und Handel, oder Politik und Ökonomie, findet ihre ultimative begriffliche Definition im Gedanken einer moral agency die gegenüber Lernen, Kommunikation oder Tausch völlig gleichgültig ist.

In seiner zweiten Kritik, der Kritik der praktischen Vernunft [xi], schlägt Kant Kapital aus den ethno-ethischen Konsequenzen der ersten: dass Gerechtigkeit diskussionslos verfolgt werden muss. Kants Moraltheorie ist eine Ethik aneignender Moderne und bricht mit der provinziellen oder schriftgläubigen Moral des Ancien Régime. Wo jüdische, christliche und islamische Moralcodes als Legitimierungen für die imperialen Projekte in der Zeit ihres Aufstiegs dienten, ist Kantische Moral umgekehrt durch die Setzung einer imperialen oder universalen Gesetzgebung legitimiert. Moralisch ist nur das, was von jedem rationalen Wesen bedingungslos verlangt werden kann, im Namen eines Ultra-Imperiums, das Kant Reich der Zwecke nennt. Das Gesetz dieses Imperiums nennt man ‚kategorischen Imperativ‘, das bedeutet: ein Gesetz, das einzig in der Reinheit des Begriffs gründet, und so diktiert wird vom absoluten Monolog der kolonialen Vernunft. In der Reinheit der kategorischen Moral ist die inzestuöse Blutlinie der Pharaonen immer noch nachweisbar, aber in einer unpersönlichen Verwaltung sublimiert. Das Gesetz ist das, was nicht legitim diskutiert werden kann, und deshalb eine unansprechbare oder unilaterale Auferlegung. Es lässt sich unschwer erkennen, dass die zweite Kritik die xenophobe Gewalt der ersten destilliert und sie zum extremstmöglichen Fanatismus steigert. Wo theoretisches Wissen für eine begrenzte Verhandlung mit Alterität offen steht, ist es der praktischen oder moralischen Gewissheit verboten, mit irgendetwas ausser sich selbst in Beziehung zu treten – ausser, um Befehle zu sprechen. Kants praktisches Subjekt präfiguriert bereits einen tauben Führer, der unmögliche Befehle blafft, die aus einer anderen Welt zu kommen scheinen.

Kant unternimmt in seiner dritten Kritik, der Kritik der Urteilskraft [xii], einen weiteren bemühten Versuch, den Horizont apriorischer Synthese zu erweitern. Wenn die erste Kritik einer aneignenden Ökonomie oder Kommodifikation entspricht und die zweite Kritik einer imperialen Gesetzgebung, so entspricht die dritte Kritik den Kriegsübungen an den Rändern des globalen Systems, die sich sowohl dem Markt als auch der Administration weiter verweigern. Sie befasst sich mit jenem Typ von Vergnügen, das erfahren wird, wenn ein Objekt sich extrajuridisch – nämlich vor der Urteilskraft – unterwirft oder erniedrigt; eine Erfahrung, die Kant mit der Kontemplation von Schönheit assoziiert. Die erste Kritik zeigt bereits eine Auffassung von Exzess oder apriorischer Synthesis, die die Prinzipien des Arbeitsmarkts auf alle Objekte theoretischer Erkennbarkeit verallgemeinert und das Verstehen in eine Form von intellektuellem Kapital umwandelt. In der dritten Kritik gibt es eine viel aggressivere Auffassung von Exzess, die ein Gefühl von Wohlgefallen generiert, denn sie ist wesentlich erpresserisch. Dieser Exzess ist nicht ein Überschuss von Gewissheit, wie er aus Objektivitätsdimensionen stammt, die wir schon der Anschauung vorausgehend – und deshalb: mit Recht – besitzen, sondern vielmehr ein Überschuss an Zugriff [„surplus of purchase“] auf den Gegenstand. Kant argumentiert, dass wir kein transzendentales Recht haben, von Naturgesetzen zu erwarten, dass sie genügend homogen sind, um von uns begriffen zu werden. Wenn sie mit der Heterogenität der Anschauung konfrontiert ist, muss die Vernunft so etwas wie eine Pascal’sche Wette eingehen; deswegen ein intelligibles Natursystem annehmen, weil sie nichts zu verlieren hat, wenn sie es nicht tut. Die Unterwerfung des Aussen im Allgemeinen unter das Innen im Allgemeinen oder der Natur unter die Idee, z. B. Eroberung, ist nicht durch irgendein Prinzip garantiert. Der Kapitalist empfindet eine neutrale Befriedigung bei der Produktion von normal profits, aber die Eroberin empfindet ein Hochgefühl im Erringen des Siegs, gerade weil es keinen Grund gab, ihn zu erwarten. Kants Ratschlag an die imperiale Kriegsmaschine in seiner dritten Kritik kann folgendermassen zusammengefasst werden: „Behandle allen Widerstand, als wäre er geringer, als du berechtigterweise befürchten könntest.“ So entwirft die Kritik der Urteilskraft den globalen Sieg der kapitalisierten Vernunft als ein reines und überschwängliches Streben.

Die einzig mögliche Politik der Reinheit ist Faschismus, oder ein militanter Aktivismus, der in den verhindernden und exklusiven Dimensionen eines Metropolitanismus verwurzelt ist. Rassismus, als regulierter, automatischer, und ins Unendliche suspendierter Prozess von Genozid (anders als der hysterische und unnachhaltige Genozid der Nazis), ist die fortwährende Existenzbedingung eines globalen ökonomischen Systems, das abhängig ist von einem aggregierten Preis für Arbeit, der sich der blanken Subsistenz annähert – und deshalb von einem sich ausbreitenden Pool von Arbeitskraft, die von vernichtender Armut ständig in diesen Markt ,hineinstimuliert‘ wird. Wenn Faschismus in Metropolitangesellschaften vermieden wird, so nur deshalb, weil Kapital und Warenmärkte einen chronischen passiven Genozid hinter sich herschleppen, während sie sich in die Dritte Welt verlagern, den Arbeitsmarkt ,disziplinieren‘ und sicherstellen, dass basale Warenpreise nicht hoch genug sind, um Kapital zurück an die primären Produktionsgesellschaften zu verteilen.

Die diesem grotesken Prozess aufs Deutlichste antagonistischen Kräfte sind ,exogam‘ (oder, weniger anthropozentrisch, ,exotrop‘): jene synthetischen Energien, die allen Mehrwert bedingen, und doch mit Kapital nur im Zustand der Unterdrückung koexistieren können. Ein radikaler internationaler Sozialismus wäre nicht eine über die Kultur, in der sie entstanden ist, hinaus verallgemeinerte sozialistische Ideologie, sondern ein Programm von Kollektivität oder ungebremster Synthese, das der theoretischen und libidinösen Auflösung nationaler Totalität entspränge. Zu einer Welt ohne Nationen zu gelangen, würde an sich das Erreichen aller unmittelbar postkapitalistischen sozialen und ökonomischen Ziele bedeuten. Es ist diese revolutionäre Forderung einer spontan heimatlosen Subversion, die gewissen Möglichkeiten feministischer Politik eine Dringlichkeit verleiht; denn die Zerstörung der matrilinearen Genealogie innerhalb der patriarchalen Maschine bedeutet, dass faschistoide Hochwertungen von Abstammung keinen endgültigen Zugriff auf das ,feminine Subjekt‘ haben. Das Patronymische hat unwiderruflich alle Frauen, die darunterfallen, jeden Rückgriffs auf eine ethnogeographische Identität beraubt; nur die twin powers von Vater und Ehemann unterdrücken den Nomadismus der anonymen weiblichen Ströme [„female fluxes“], die das Patriarchat aufsässig manipuliert, vergewaltigt und psychiatriert. Indem es Frauen einen gewissen Zugang zu Wohlstand und sozialem Prestige erlaubt, hat die Liberalisierung des Patriarchats versucht, die explosive Kraft dieser Anonymität zu entschärfen, ebenso wie Kapital dazu tendiert hat, den wollüstigen Exzess exogamer Verbindung auf die Stabilität von national segmentierten Handelskreisläufen zu reduzieren. Der zunehmend inzestuöse Charakter ökonomischer Ordnung – der seinen Höhepunkt in rassistischer Xenophobie erreicht – ist leicht als eine Serie von ,feministischen‘ Reformen des Patriarchats zu maskieren; als De-Kommodifizierung der Frau, als Verringerung der vernichtenden Effekte des Patronymischen und als eine Rückkehr zur Mutter. Dies ist der sentimentale ,Feminismus‘, den Nietzsche hasste, und dessen kleinbürgerlich-nationalistische Implikationen er deutlich sah. Die einzige entschieden revolutionäre Politik ist in ihrer Ausrichtung feministisch, aber nur wenn die unter dem Patriarchat mobilisierten synthetischen Kräfte über die Möglichkeiten der Assimilation hinaus extrapoliert, statt aus der Perspektive verstümmelter Genealogien kritisiert werden. Genealogie als das Zerschmettern der erholsamen Ursprünglichkeit (Nietzsche), nicht als sentimentale Nostalgie.

Die Frauen der Erde werden nur durch ihre Väter und Ehemänner segmentiert. Ihre praxiale Fusion [„praxial fusion“] ist ununterscheidbar vom Kampf gegen die Mikromächte, die sie aufs Unmittelbarste unterdrücken. Dies ist der Grund, weshalb der Protofaschismus von Nationalgesetzen und Immigrationskontrollen zu einem sexistischen ebenso wie zu einem rassistischen Charakter tendiert. Weil Frauen die historische Verwirklichung der potenziell euphorischen synthetischen oder kommunikativen Funktion sind, welche das Patriarchat zugleich ausbeutet und verhindert, sind sie mit einer revolutionären Bestimmung ausgestattet, und nur durch ihren Kampf wird Politik fähig sein, allen Vaterländern zu entfliehen. In ihren sorgfältigen Studien des Patriarchats hat Luce Irigaray ausführlich die besondere Dringlichkeit der feministischen Frage demonstriert, [xiii] auch wenn die von ihr vorgeschlagenen politischen Lösungen oftmals schwächlich-nostalgisch, sentimental, und pazifistisch sind. Vielleicht hat nur Monique Wittig die unausweichlich militärische Aufgabe verstanden, die sich jedem ernsthaften revolutionären Feminismus stellt, [xiv] und es ist schwierig, nicht entmutigt zu werden vom enormen Widerstreben, das Frauen historisch an den Tag gelegt haben, ihren Kampf mit ausreichender Schonungslosigkeit und Aggression zu führen. Die Linke tendiert dazu, der betäubenden Gewalt auszuweichen, die jedem revolutionären Krieg inhärent ist, und Feminismus ist in diesem Aspekt oft besonders heikel, ja, fällt sogar in absurde mystische und ghandianische Ideologien zurück. Wenn feministische Kämpfe in Theorie wie Praxis fortlaufend zurückgestellt worden sind, dann gewiss wegen ihres idealistischen Zurückschreckens vor der Währung der Gewalt, das heisst vor der einzigen definitiven ,Materie‘ [„,matter‘“] der Politik.

Der Staatsapparat einer fortgeschrittenen industrialisierten Gesellschaft kann nicht besiegt werden, wenn nicht ein Wille da ist, den Kreislauf der Gewalt ohne Ende eskalieren zu lassen. Es ist eine schreckliche Tatsache, dass Grausamkeit nicht die Perversion, sondern den eigentlichen Motor solcher Kämpfe darstellt: die Sprache des unerbittlichen politischen Willens. Ein revolutionärer Krieg gegen einen modernen Metropolitanstaat kann nur in der Hölle gekämpft werden. Diese brutale Wahrheit hat die westliche Politik in einen zunehmend servilen Reformismus abgelenkt, während sie nationalistische Kämpfe zur einzigen Arena des kraftvollen Widerstands gegen bestimmte Konfigurationen von Kapital erkor. Aber wie ich hoffe, gezeigt zu haben, sind solche nationalistischen Kämpfe nur für die geographische Modulation von Kapital relevant, und nicht für eine radikale Gefährdung des Neo-Kolonialismus (verhinderte Synthese) als solchem. Solange sie erfolgreich lokalisiert worden sind, führen siegreiche Kämpfe der Dritten Welt nicht zu realistischen post-kapitalistischen Errungenschaften, und gewiss nicht zu post-patriarchalen, denn die Konservierung der Form des Nationalstaats ist selbst schon genug, um die Wiedereinführung einer Gesellschaft in das System der verhinderten Synthese zu garantieren. Solange die Dynamik des Guerillakriegs nur zu neuen Männern an der Spitze führt – mit all dem, was dies hinsichtlich der Kommunikation zwischen gesonderten Souveränitäten bedeutet –, wird Geschichte weiterhin düster aussehen. Denn nur wenn das tiefgreifende historische Band zwischen Maskulinität und Krieg durch effektive feministische Gewalt durchschnitten wird, wird es möglich sein, sich den Umsturz der patriarchalen Endogamie vorzustellen, die die gegenwärtige Weltordnung orchestriert. Mit der Abschaffung der Verhinderung der Synthese – des Kant’schen Denkens – wird eine erbärmliche Feigheit weggespült werden, und Feigheit ist der Motor der Gier. Aber das einzig denkbare Ende des Kantianismus ist das Ende der Moderne, und dazu müssen wir neue Amazonen aus unserer Mitte bestellen.

 

 

Nick Land

(Übersetzt von Sebastien Fanzun und Cédric Weidmann)

 

 

 

[i] [A. d. Ü.] Anmerkung zur Einleitung der ersten Fassung der Kritik der Urteilskraft. Immanuel Kant: „Kritik der Urteilskraft“ (1. Auflage 1790), in: ders., Gesammelte Schriften (Akademie-Ausgabe), Abteilung 1: Werke, Bd. V, Berlin 1900ff., S. 227. Land übersetzt die Fussnote selber ins Englische, weil sie in der englischen Übersetzung weggelassen worden sei. Dabei übersetzt er ineinanderübergehen mit dem Neologismus inter-mix: „But intuition and the concept differentiate themselves from each other specifically; because they do not inter-mix with each other.“

[ii] Claude Lévi-Strauss: Die elementare Strukturen der Verwandtschaft. Suhrkamp: Frankfurt am Main 1981. S. 55.

[iii] Friedrich Nietzsche: „Die fröhliche Wissenschaft“, in: ders: Kritische Gesamtausgabe. Fünfte Abteilung, Zweiter Band, hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. De Gruyter: Berlin/New York 1973. S. 312

[iv] [A. d. Ü.] 1950 wurde in Südafrika durch den Group Areas Act die Segregation von Wohnsiedlungen für Schwarze und für Weisse systematisch ausgebaut, Letzteren waren die entwickelten Stadtzentren vorbehalten, während Erstere in die Peripherie verbannt wurden. Im Jahr 1956 führte die National Party ein Gesetz zur „job reservation“ ein, das Weissen den Vorzug für privilegierte Berufe gab. Der Promotion of Bantu Self-Government Act von 1959 erklärte bestimmte Territorien zu ,unabhängigen‘ Banutstans, die die schwarze Bevölkerung angeblich selbstbestimmt verwalten dürfte, und diente mit der Erweiterung des Bantu Homelands Citizenship Act von 1970 dazu, den Schwarzen die südafrikanischen Staatsbürgerschaft abzuerkennen. Damit wurde der Schein einer politischen Souveränität (trotz ausbleibender parlamentarischer Repräsentation) erzeugt, während die Homelands ökonomisch ausgebeutet wurden. Für die weitere Argumentation ist es auch interessant, an die beiden Immorality Acts von 1927 und 1957 zu erinnern, die alle sexuellen Beziehungen zwischen Weissen und Schwarzen unterbinden sollten.

[v] [A. d. Ü.] Zum Zeitpunkt der Publikation dieses Aufsatzes (1988), steht der Apartheidstaat von internationaler Seite immer deutlicher in der Kritik: Das UNO-Waffenembargo wurde 1986 verschärft, dutzende Zivilorganisationen auf der ganzen Welt mobilisierten gegen das Regime und boykottierten aus Südafrika importierte Produkte. Die vorgebliche Souveränität der Homelands wurde auf internationaler Ebene von der Öffentlichkeit nicht anerkannt. Trotz der „Weltmeinung“ sympathisierten aber führende Institutionen auf der ganzen Welt, zum Beispiel der Schweizer Nachrichtendienst, mit dem Regime. Vgl. etwa Hennie van Vuuren: Apartheid, Guns and Money. A tale of profit. Hurst & Company: London 2018.

[vi] MEW 23. Karl Marx: „Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Erster Band, Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals“, in: Karl Marx und Friedrich Engels: Werke. Band 23, hg. v. der Rosa-Luxemburg Stiftung. Gesellschaftsanalyse und Politische Bildung e. V. Dietz Verlag: Berlin 2008. S. 741ff.

[vii] [A. d. Ü.] Dieser Satz ist im Original zum nächsten Absatz gehörig.

[viii] Immanuel Kant: „Die Kritik der reinen Vernunft“, in: ders.: Werkausgabe. Band III-IV, hg. von Wilhelm Weischedel. Suhrkamp: Wiesbaden 1974.

[ix] [A. d. Ü.] „Die Höflichkeit gebietet, daß man Salz, Butter, Brot anbietet und die Schüssel dem Nachbarn reicht, bevor man sich selbst bedient. Oft konnten wir den zeremoniellen Aspekt der Mahlzeit in den billigen Restaurants Südfrankreichs beobachten, besonders in jenen Gegenden, wo man den Wein, das wichtigste Industrieprodukt, mit einer Art mystischer Ehrfurcht behandelt, der ihn zur ,rich food‘ macht.“ Claude Lévi-Strauss: Die elementare Strukturen der Verwandtschaft. Suhrkamp: Frankfurt am Main 1981. S. 115.

[x] Friedrich Nietzsche: „Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt“, in: ders: Kritische Gesamtausgabe. Sechste Abteilung, Dritter Band, hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. De Gruyter: Berlin/New York 1969. S. 73.

[xi] Immanuel Kant: „Kritik der praktischen Vernunft“, in: ders.: Werkausgabe. Band VII, hg. von Wilhelm Weischedel. Suhrkamp: Wiesbaden 1974.

[xii] Immanuel Kant: „Kritik der Urteilskraft“ (1. Auflage 1790), in: ders., Gesammelte Schriften (Akademie-Ausgabe), Abteilung 1: Werke, Bd. V, Berlin 1900ff.

[xiii] Unter den zunehmend auf Englisch verfügbaren Werken von Luce Irigaray finden sich die beiden stärksten Argumente, womöglich, in Speculum of the Other Woman [franz.: Speculum. De l’autre femme, dt.: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts; A. d. Ü.] und unter den Essays, die in This Sex which is not One erschienen sind, vor allem „Women on the market“ [franz.: Le marché des femmes, dt.: Frauenmarkt; A. d. Ü.] und „When the goods get together“ [franz.: Des marchandises entre elles, dt.: Waren untereinander; A. d. Ü.].

[xiv] Monique Wittig: Die Verschwörung der Balkis. ,Les Guérillères‘. Frauenoffensive: München 1980.

Die Sprengung des Riesenkraken vor Durbans Küste

Dieser Text ist zuerst auf www.delirium-magazin.ch erschienen.

Auf dem Nachttisch liegt ein angebrochener Zwieback.

Hochgerichtet auf einem Stapel Kissen sitze ich und betrachte den Teller vom Bett aus. Mit jeder Welle, die ich gegen den Strand brechen höre, bauscht sich der Vorhang ein Stück und gibt einen Streifen Licht auf das Tischchen frei. Dann glitzert eine feuchte Stelle, an der ich den Zwieback abgebissen habe.

In einer Verkehrung der Ursachen mache ich den Zwieback für meine Lebensmittelvergiftung verantwortlich, er ist das Einzige, was mich aus dem Urlaubsmodus wirft: Draussen scheint die Sonne, Vögel krächzen, vom Äthiopier nebenan weht der Geruch von Wot in den Bungalow. Das leichte Kräuseln an meiner Mageninnenwand könnte auch die Erregung sein, in einem Frühling aufzuwachen.

Den gestrigen Tag habe ich eigentlich mit verblüffender Bravour gemeistert. Die Luft ist schon am Morgen so feucht gewesen, dass es einem die Kehle versiegelte, aber ich habe unberührt mit dem Hotelbesitzer geplaudert und gescherzt. Er schien keine Sekunde daran zu zweifeln, dass ich die Richtige für den Job sei. Offenbar reichte ihm die Information, dass ich einmal Matrosin gewesen war und Meeresbiologie studiert hatte. Es kümmerte ihn nicht, dass es sich dabei um einen Studijob und ein Nebenfach gehandelt hatte, und dass die Seminare im dämmrigen Dunst einer schwachen Erinnerung entschwunden waren.

«Haben Sie schon einmal eine Sprengung vorgenommen?», fragte er trotzdem noch, als wir gemeinsam am Hotelstrand entlang gingen.

«Ja», sagte ich, und das stimmte wirklich. Zumindest war ich einmal dabei gewesen, als mein Onkel eine Passage in den Drakensbergen gesprengt hatte, um die wichtigste Durchfahrt nach Lesotho zu sichern. Es hatte schon viele Tage geregnet, eine Lawine aus Steinen und Schlamm drohte die enge Strasse zuzuschütten und ich durfte den Auslöser drücken. Die Explosion klang wie ein unterdrücktes Seufzen, die Erde sank ein und die Felsen über dem Pass fielen als leichte Kiesel auf die Strasse. Der Dreck hatte in unsere Gesichter gespritzt, obwohl wir weit entfernt standen, und ein angenehmer Schwefelgeruch legte sich auf das schäumende Gebirge.

Ich liess mir auch nichts anmerken, als wir plötzlich in den Schatten traten, den der Kadaver warf. Er lag halb im Wasser, über zehn Meter ausgestreckt und stank nach der dunkelsten Fäulnis des Ozeans.

«So, da wäre er also», sagte ich kennerisch. Der Riesenkrake schimmerte dunkel und der imposante Anblick stand in Widerspruch zum Geruch, den er verströmte. Es war niemand mehr am Strand, die meisten Gäste waren abgereist. Ich trat mit den Anglerstiefeln ins Wasser und tastete die farbig schimmernde Haut ab.

«Er muss weg», sagte der Hotelbesitzer.

«Verstehe.»

«Ich könnte ihn abtransportieren, aber dafür ist er noch zu schwer, und ich will nicht, dass man mich damit sieht. Ich will überhaupt nicht, dass man ihn sieht – machen Sie, dass er verschwindet, völlig egal, wie Sie es anstellen. Nennen Sie einfach Ihren Preis.»

«Gut…» Ich sah zum Kadaver hinüber, in der Hoffnung, er würde mir Mut machen. Der glitschige Kopf war ein wenig in sich abgesunken und die Tentakel strudelten bei jeder Welle im seichten Wasser. Seine Haut hatte eine ungesunde braune Farbe. Aber was hiess schon ungesund für einen Koloss-Kalmar? Diese Tiere lebten in tausenden Metern Tiefe, weit weg vom Sonnenlicht. «Das macht 50.000 Rand.»

«50.000?»

«Ich habe einen Hochschulabschluss.»

Einen Moment lang blitzte in seinen Augen die Idee auf, mich herunterzuhandeln. Immerhin könnte er mich in Zukunft weitervermitteln und ein Auftrag von einem renommierten Hotel wie dem seinen wäre gute Werbung für mich. Die ganze Argumentation schien sich hinter seiner käsigen Stirn zu verketten und mündete in einen angriffslustigen Blick, der mir nur allzu bekannt war. Aber nach kurzem Zögern kehrte sein Lächeln zurück. «In Ordnung.» Er streckte mir die Hand hin, ich schlug hastig ein, und etwas Schleim blieb an seiner Hand hängen.

Bevor er sich abwandte, fügte er hinzu: «Ach ja. Und natürlich dürfen auf keinen Fall die Behörden etwas davon mitbekommen. Hauptsache, es tauchen hier nicht noch hundert Forscher auf und verängstigen unsere Gäste. Die würden alles im Umkreis von 10 Kilometern abriegeln.»

«Natürlich», sagte ich.

«Sie haben bis morgen Abend Zeit.»

Ich nickte und ging.

Als ich nach Hause gekommen bin, habe ich eine Flasche Weisswein geöffnet, Musik aufgelegt und mich aufs Sofa fallen lassen. Ich beglückwünschte mir zum unverhofften Auftrag, den ich nur mit einer eigenen Webseite und zusammengegoogeltem Wissen an Land gezogen hatte und von dem ich ein gutes halbes Jahr leben könnte – oder ein halbes Jahr gut – und in der Euphorie nahm ich den Laptop hervor und stöberte durch meine Skizzen, und wäre es nur dabei geblieben, dann sässe ich jetzt nicht einem Zwieback gegenüber, der mich anglänzt und an meine Übelkeit erinnert. Und ich müsste nicht dem Winseln des Mannes zuhören, der zwei Meter vor mir an den Bürostuhl gekettet ist.

 

«Ich werde notieren, wie es ist, einen ganzen Laib Brot in Scheiben zu schneiden, wie mir der Arm lahm wird und der Kopf sich fragt, warum ich das Brot nicht gleich vorgeschnitten gekauft habe, trocken wird hier nichts, hier wird alles umgehend gegessen.» (Anke Stelling – Schäfchen im Trockenen)


 

Hunger?

Niemand fragt, wenn man allein vor dem Computer sitzt, in einem Altbaublock mit Blick auf einen kleinen Zürcher Innenhof, in dem die Kinder schreien. Ich atme tief, meine Brust wird nicht mehr in der Tischplatte eingequetscht, weil es keinen schiefen Boden gibt, nur schön weisse Wände (S. B., danke dafür!), und die Kirchenglocken sind so weit weg, dass ich sie fast ein halbes Jahr nicht mehr gehört habe. Nur die Kinder schreien manchmal, und das erfüllt mich mit dem milden Ärger des Gesetztseins.

Ich informiere mich über die «Anfechtung des Anfangsmietzinses», weil die Verwaltung die Miete um einen schockierenden Betrag erhöht hat. Am meisten verbittert mich, dass eine Verwaltung (die im Auftrag einer Anlagestiftung agiert, die wohl im Auftrag irgendeiner Steuerersparnis agiert), auch nur probeweise den Mietpreis erhöhen könnte. Wenn 30 Tage verstreichen, ohne dass jemand die Erhöhung «anficht», hätte sie die Wohnung für alle Zeiten verteuert. Ich sage nicht, dass sie das tut. Aber sie könnte, und es wäre lukrativ.

Hunger, weil man Stunden investieren muss, nur um weiter existieren zu dürfen. Im Versuch, nicht mehr für eine Wohnung zu bezahlen, als ohnehin erlaubt ist? Ist das schon Hunger nach mehr, als einem zusteht? Es erinnert mich an dubiose Inkassofirmen, die darauf spekulieren, dass die Übermüdung derjenigen, von denen sie vermeintliche Schulden einfordern, sie zum Aufgeben zwingt. Poverty Tax: Es ist teuer, arm zu sein, das ist keine Neuigkeit. Hinzu kommt das Geschäft, das auf die aus ihr erwachsende Ermattung baut.

Zu leben bedeutet nicht nur zu zahlen und den Aufwand, zu wohnen. Man muss auch stets Dokumente hervorzaubern können und Unterschriften einholen, man muss immer präsentieren können, dass man des Lebens mächtig ist. Alle Essays der Welt werden das nie beweisen.

Nach der Publikation von «Warum ich alles gebacken kriege» – im Oktober 2018 – ist etwas Wunderbares passiert. Ich habe so viel Feedback bekommen wie noch nie für einen Text. Vom bündigen «brillant» bis zu ganzen Antwort-Interviews war alles dabei; und das ist eine Form der Anerkennung, die mich berührt und durch das Leben trägt. Es ‹ernährt› mich natürlich nicht mehr als in einem extrem weichbirnig-metaphorischen Sinn, und meistens muss einen auch gar niemand durch das Leben ‹tragen›. Aber es fühlt sich trotzdem gut an.

Und es gab Kritik.

Manche haben zum Beispiel gesagt, dass ich die ‹Arbeit› des Schreibens unterschätze; denn es gehe ja doch um eine Form der Anerkennung, um eine gesellschaftliche Anerkennung, die das Geld bewerkstellige. Auch das Schreiben würde erst dadurch ausreichend geschätzt, dass andere auf etwas verzichteten. Im Gegensatz zum lakonischen Lob, das eben nie etwas kostet, kann nur Geld echte Anerkennung bedeuten. (Einwand von U. U. und D. H., danke dafür!)

Andere wiederum haben gesagt, dass ich das Schreiben zu sehr als eine Arbeit dargestellt hätte. Dass die Temporisation oder das «Aushalten» wesentlich gemässigter sei, wenn man schreibe, als wenn man wirklich arbeiten müsse; in einer Fabrik; in einem Café; in einem Büro. Dass ich den Überstilisierungen des Kognitariats erlegen sei, das so tue, als wäre das Schreiben das Leiden jeder Arbeit, obwohl es in den Pantoffeln zuhause geschieht und man es jederzeit dem echten Arbeiten vorziehen würde. (Einwand von S. P. und J. M., danke dafür!)

Beide Einwände sind interessant und klüger, als ich sie darstelle. Aber es ist deutlich, dass sie nicht vereinbar sind, und sie beweisen ziemlich gut, woran mein Essay gescheitert ist. Ich wollte zeigen, dass sich diese Unvereinbarkeit nicht mit einem geschärften Begriff von Arbeit (zum Beispiel einem marxistischen «Doppelcharakter») oder einer Unterteilung in professionelles und dilettantisches Schreiben lösen lässt, sondern strukturell in der Literatur angelegt ist, indem sie immer zugleich als wichtig und unerheblich gilt.

Zumindest in der bürgerlichen Kultur, über die wir mit Literatur sozialisiert werden, ist sie in einen besonderen gesellschaftlichen Bereich eingebettet, dem Freiheiten und Möglichkeiten zuerkannt, zugleich aber ein Teil seiner Bedeutsamkeit aberkannt wird. Das ist der Trade-Off. Die Literatur kann in diesem Bereich nie ganz den gesellschaftlichen Wert reflektieren, den sie eigentlich ‹verdient› hätte: Ähnlich wie die Mode verfügt die Literatur über eine Macht, der sich niemand entziehen kann – wer könnte sich von der eigenen Sprache befreien? wer von ihrem Erzählen? –, während sie doch nie ‹ganz so wichtig› ist. So, wie etwas ‹nur eine Mode› ist, der trotzdem alle auf die eine oder andere Weise gehorchen müssen, ist etwas ‹nur Literatur›, und dieser ökonomische Mechanismus bestimmt ihr ganzes Potenzial.

Meine Kritik am Bild der Bäckerei wollte hier ansetzen: dass es in dieser Unerheblichkeit von vornherein nichts zu verdienen gibt, oder jedenfalls nicht das, was es zu verdienen geben sollte. Der Unterschied zum Teig besteht darin, dass man Sprache nicht essen kann.

 

«Jede Sprache, gleich ob arm oder reich, impliziert eine Deterritorialisierung des Mundes, der Zunge und der Zähne. Mund, Zunge und Zähne finden ihre ursprüngliche Territorialität in der Nahrung. Indem sie sich der Artikulation von Lauten widmen, deterritorialisieren sie sich. … Gewiß kann man beim Essen schreiben, es ist leichter, als beim Essen zu sprechen, aber das Schreiben verwandelt die Wörter eher in Dinge, die mit der Nahrung rivalisieren können.» (Deleuze und Guattari – Kafka. Für eine kleine Literatur)


 

Ich bin wie im Rausch, ich wandere in der Wohnung auf und ab und schlage auf dem Küchentisch ein Heft auf, das voll ist mit Notizen, lese ein paar Sätze, stolpere ins Schlafzimmer und überlege mir, wie ich sie zitieren könnte. Dazu dringt Miley Cyrus aus den Boxen: «My mama always told me that I’d make it / that I’d make it: / so I made it.»

Irgendwann bleibe ich stecken. Ich verspüre den Wunsch, den Erfolg des Riesenkraken mit jemandem zu feiern, und vielleicht will auch die Nebenfach-Meeresbiologin in mir meine Entdeckung mitteilen. Ich rufe Martina an, meine beste Freundin, aber sie ist bereits verplant. Reese und Jenny sind nicht erreichbar. Nach einigem Zögern und leicht verwundbar wähle ich die Nummer von Ava.

«Hallo.» Ihre Stimme klingt verraucht, aber melodisch. Allein die Begrüssung beruhigt mich.

Noch im vorigen Winter haben wir ziemlich intensiv gedated. Im September habe ich es verebben lassen, weil ich neben den Uber-Diensten und den Texten keine Zeit mehr gehabt hatte – ich glaube, in Wirklichkeit fand ich, dass ich in ihrer Anwesenheit zu viel Geld ausgab. Dafür konnte sie nichts, sie hatte mich nicht dazu angestiftet, aber wie ich feststellen musste, gab es eine Sorte Mensch, in deren Gegenwart man Geld verprasste, als hätte man mehr davon.

Sie ist einverstanden, sich noch zu treffen; unter der Bedingung, dass wir die Florida Road mieden. Da gibt es zu viele Weisse für unseren Geschmack, und sie sagt, sie hätte keine Lust auf viele Leute. Wir verabreden uns in einem kleinen indischen Restaurant, das sich in eine abgehalfterte Ecke zwischen zwei Neighbourhoods gekeilt hat, und wir sind tatsächlich die einzigen Gäste.

«Hallo», sagt sie noch einmal im gleichen Ton und lächelt. Ich würde mich am liebsten in den Klang ihrer Stimme hineinfallen lassen.

«Hi. Was möchtest du essen? Ich lade dich ein.»

«Wirklich? Das musst du nicht.»

«Will ich aber.»

Während sich Ava ein Gericht auswählt, ziehe ich an meiner Unterlippe. Ich nehme mein Notizheft hervor und betrachte noch einmal das Geschriebene. Es ist so viel Unsinn, dass ich etwas schmunzeln muss. Avas Blick wandert von mir zu meinem Notizbuch.

«Wofür machst du dir eigentlich all die Notizen? Das wollte ich immer schon fragen.»

Wir sind oft in meinem Zimmer gewesen, dessen Wände von Post-Its übersät sind; mit Ideen und Textschnipseln, die ich hingeklebt hatte, um einen Überblick zu bekommen. Morgens im Bett ist Avas Blick manchmal hin und her gewandert, mit einem leicht irritierten Ausdruck, den sie auch jetzt wieder hatte, aber sie hat mich nie danach gefragt. Ich glaube, sie konnte meine Schrift kaum lesen, und selbst wenn, verstand sie kein Deutsch und konnte sich keinen Reim darauf machen. Womöglich hielt sie mich für verrückt; für eine Verschwörungstheoretikerin oder Psychopathin, aber sie hatte mich das nie merken lassen.

«Keine Ahnung… ich meine… vielleicht bringen sie mir mal was.»

«Hm», sagt sie nachdenklich und sieht wieder in die Karte.

Ava nimmt Palak Paneer und ich füge der Bestellung ein Curry, Springbock-Roti, Shrikhand und zwei Lassi hinzu.

«Bist du sicher, dass du nur so wenig willst?», frage ich.

«Ja. Essen wir das wirklich alles?»

«Wahrscheinlich nicht», sage ich und grinse. Aus der Küche zischt dampfendes Öl und hüllt uns in eine Wolke. Sie sieht wunderbar aus im Dampf, wie eine Erscheinung am Waldrand an einem nebligen Morgen. Wir rücken auf unseren Stühlen hin und her.

«Was gibt es denn eigentlich zu feiern?», fragt Ava.

«Ich habe wieder einen Job!»

«Was, einen richtigen?» Sie sieht mich begeistert an.

«Nein, natürlich keinen richtigen. Einmalig, auf Honorarbasis. Aber er wird dir gefallen. Ich zeig es dir später.»

«Gut», sagt sie und hebt das Glas, «… auf deinen geheimnisvollen Job!»

Ava erzählt mir von der Arbeit in der Agentur und dass sie von den vielen Überstunden müde sei. Von ihren Vorgesetzten werde es nicht gern gesehen, wenn man zuviele aufschriebe, aber die Mitarbeiter_innen würden ihr die langweiligeren Aufgaben zuteilen, wenn sie in den richtigen Sitzungen fehlte. «Aber es tut mir leid. Ich habe mir vorgenommen, mich nicht immer über die Arbeit zu beklagen.»

Das Essen kommt an unseren Tisch und ich sage so etwas wie: «Nein, das ist gar kein Problem, erzähl mir alles», und meine so etwas wie: «Das gehört dazu, das gemeinsame Auskotzen, unbezahlte Reproduktionsarbeit, ohne die keine Agentur und keine Firma funktionieren kann, und ich übernehme sie auch unbezahlt, für dich, Ava, weil etwas an dir mich unvernünftig freigiebig macht und weil ich gerade einen Deal in der Tasche habe», und denke dabei so etwas wie: «Was könnte er für ein Problem haben? Ein ganzes Jahr hat er nicht mehr weitergemacht mit der Fortsetzung, obwohl er es immer vorgehabt und gegen alle Seiten versprochen hat. Eigentlich ist die Situation ideal. Alles, was es jetzt braucht, ist ein Problem, ein hanebüchenes Problem, das ihm das Schreiben erschwert hat – etwas, in das sich nur ein Mensch in seiner Lage hineinsteigern könnte, ein Stottern seiner ungecheckten Privilegienmaschine, die er in einem verächtlichen Twist zu Selbstmitleid auftürmt.»

Während wir essen, fällt mir die Lösung ein – sein Problem – und ich schreibe es prustend in mein Notizbuch, das neben dem Teller liegt. Ava hält inne, als wäre sie dankbar unterbrochen zu werden, und lächelt mich milde an, bis ich fertig bin.

 

«Jetzt etwas essen!» (Michelle Steinbeck – Mein Vater ist ein Mann an Land und im Wasser ein Walfisch)


 

Aber was?

Ich schliesse die PDFs und kalibriere die neue Position im Feld: In fünf Minuten kann ich immer noch beim Café Bauer sein, aber in der gleichen Zeit wäre ich bem Hug-Ableger an der Schmiede, und in drei bei der Bäckerei in der Elsa-Strasse, die mir empfohlen wurde, aber bei der es nie die Schoggigipfeli auf Lager hat, wenn ich mich mal zu ihr herablasse. Alles Geschäfte, die ihren urchigen Charme spätestens dann verloren haben, als die Hundebäckerei an der Zypressenstrasse eröffnet hat: ein Sinnbild der Gentrifizierung, deren Pixarhaftigkeit jede Vorstellungskraft übersteigt.

Aber wenn ich jetzt hinausgehe und nicht zuerst diese «Anfechtung» verstehe, werde ich den Roman vielleicht nie mehr schreiben, diesen zweiten Brötchen-Essay und erst recht nicht die dumme Kurzgeschichte, an der ich schon über ein Jahr sitze. Was ist schon ein Einkauf, will man fragen, aber wieviele kleine Einkäufe machen ein bürgerliches Jahr aus? Du musst nur einmal noch den Kühlschrank auffrischen, dir eine Trainerhose überwerfen und Geldnoten knautschend zum Albisriederplatz torkeln, und schon ist wieder Winter und die Schreibblockade perfekt.

In solchen Fällen wünschte ich mir, Zwieback zuhause zu haben, diese für immer haltbaren Brotskelette, die in sciencefictioneskes Alusilber gepackt sind und absolute Anspruchslosigkeit bewahren. Man kann sie in die hintersten Winkel überfüllter Küchenregale verstauen, aus denen ich sie zum Ende der letzten Grippe hin zu Tage gefördert und aufgegessen habe.

«Ich weiss, dass du findest, Literatur müsse/sollte keinen ökonomischen Wert haben, dass das Schreiben eben nicht wie Brotbacken sei. Du weißt aber auch, dass ich das für bourgeoisen Scheiss halte. Ich kann es mir eben nicht wie du leisten, für das Schreiben nichts zu wollen», hat mir Dominik Holzer in der TV-Show «klasse literatur» an den Kopf geworden.

Vielleicht bin ich bürgerlich, weil ich die bürgerliche Last des Literarischen überbetone. Zu sagen, Literatur sei unerheblich, ist vielleicht schon zu viel Eingeständnis an die Bourgeoisie. Und vielleicht ist es auch gar keine Last, denn tatsächlich haben einige Formen der Literatur, etwa die Lyrik, immer wieder behauptet, gerade dank der Unerheblichkeit dem Bürgerlichen entfliehen zu können.

«Na, es ist ja ein Gedicht, nein, ein Zyklus sogar. Was soll das? Sicherlich dringt der Vorwurf der Unerheblichkeit nun durch all seine wohl überlegten Lücken, in den Zeilenleerstand, er weht durch den Nebelraum, sobald die manische Sorgfalt für einen Moment wagt, ihren sanften Griff zu lockern. Aber was wollen Sie? Der Dichter erholt die Menschen, unterhält sie sogar. Seine Bemühungen um das Gedicht bieten den Menschen im Zugriff der Symbolischen Ordnung Erfrischung. Der Dichter erfrischt die Begriffe! Durch diesen historischen Halm hat er all das konzentriert eingesogen und es uns sprühend überliefert. Ist das gut?» [i]

Es ist diese Art von wahnsinnigmachender Unnötigkeit jedes Worts, das «den Dichter» zum «Idioten» macht, wie Monika Rinck in Risiko und Idiotie so rasend beschreibt – und wie es von Fabian Schwitter wieder lanciert wurde, um die Lyrik zu verfechten:

«Die Rettung des Redens im Versuch, selber (ich) selbstlos (ohne Interesse) zu reden – so sind Gedichte: idiotisch. Idiotisch sind sie angesichts der Möglichkeiten einer Gattung und der Erbärmlichkeit ihrer Exemplare. […] Lyrik ist nur ein einziges Wort. Nichts ist nötig, weil alles schon gesagt ist. Erst wenn das so ist, lässt es sich reden…»

Diese Positionierung der Lyrik als Idiotie ist ein Umgang mit ihrer Unerheblichkeit, sie wird zur Hoffnung geformt, dem Bürgerlichen zu entgleiten. Lyrik ist irgendwie ätzend, anachronistisch, idiotisch (was das Wort alles bedeuten wird, wenn man seiner Etymologie nachforscht, muss man gar nicht wissen, um es zu befürchten – hintersinnig sind die Lyriker_innen allemal, aber darin auch vorhersehbar); sie ist das unerhebliche Genre, im Vergleich zu Prosa, zum Roman, der sich verkauft, weil er eskapistisch ist oder unterhält. Eine schöne Underdog-Erzählung.

Und gut, ok, die Unerheblichkeit ist eine ‹Stärke› der Lyrik und in etwas kompromissbereiterer Form der Prosa – unter der Voraussetzung für Schwitter, dass sie zum ewigen Geplapper werden will –, und etwa sowas ist ja auch mein Punkt. Meine Überzeugung ist aber, dass die Unerheblichkeit nicht irgendwie den Kontrollmechanismen der bürgerlichen Gesellschaft entglitten wäre oder dass sie in der Peripherie der Macht auswuchert: Die Unerheblichkeit wurde zuerst institutionalisiert durch die bürgerliche Gesellschaft, und deshalb muss man sie mit Skepsis behandeln. Vielleicht kann die Literatur dennoch aus ihr ausbrechen, aber nicht nur indem sie unerheblich ist, sondern im Wissen, dass sie – wie die Mode («Deshalb haben skandinavische Möbel und Kleider ja so Konjunktur hier») – eine eigene Macht besitzt.

Es dürfte klar geworden sein, dass ich nie gesagt habe, Literatur hätte «keinen ökonomischen Wert» – im Gegenteil, ich bin ja gerade überzeugt, dass dieser systematisch unterschätzt wird und dass er von all jenen Autor_innen unterschätzt wird, die sich für Brotbäcker_innen halten –, aber ich glaube, Dominik Holzer war das auch längst klar. Zurecht kitzelt er immer wieder den Punkt, dass die Unerheblichkeit der Literatur jeder und jedem etwas anderes bedeutet, dass man seine ‹Herkunft› verstehen muss, was auch für ihn heisst: die Herkunft der Sprache, die Abkunft der Literatur von der bürgerlichen Gesellschaft (oder vom «Patriarchat», wie er es vielleicht richtiger nennt), aber eben auch und vor allem als seine eigene Herkunft verstehen muss, mit all ihren materiellen Implikationen – die über die vordergründig ökonomischen hinausgehen. Und dass man sich nicht allein auf die strukturelle Unerheblichkeit der Literatur verlassen kann:

«Ein Text muss Fäuste haben, muss fisten, das muss so eine Entunterwerfung sein: In jeder von diesen Fäusten muss ein TROTZDEM stehen. So ist das Leben und TROTZDEM mache ich das hier.»

 

«PHILIP CAN THINK BREAD! BREAD HELP PHILIP THINK! PHILIP NEED BREAD LOAF!» (David Ives – Philip Glass Buys a Loaf of Bread)


 

Später fahren wir mit einem Uber an die Küste. Der ganze Strand ist leer mit Ausnahme mehrerer im Abstand von zwanzig Metern in den Sand gepfählter Schilder, auf denen vor Haien gewarnt wird.

Wir spazieren durch den Sand, Ava atmet ihr stimmvolles Atmen, und plötzlich sehe ich weiter vorne im Dunkeln eine Yoga-Gruppe.

«Sieh mal.»

Ava und ich schleichen uns an und verstecken uns hinter einer nahen Düne. Am Strand sitzen etwa acht Schüler_innen um einen Yogalehrer herum und machen Übungen. Im bedeckten Mondlicht sind nur ungefähre Formen zu erahnen, die Menschen kaum mehr ähnlich sehen. Aus verdrehten Rümpfen ragen Glieder, die sich eigenartig langsam winden, ein gequälter Organismus im Sand.

«Strandyoga, wenn man nichts sieht? Touris machen wirklich jeden Scheiss.»

«Wir könnten sie überfallen», schlage ich vor.

«Was?»

«Ja, ich meine, wir könnten ihnen sagen, dass wir bewaffnet sind.»

Ava lacht. «Aber die würden es doch nicht glauben.»

«Ja, wahrscheinlich nicht.»

Also gehen wir schweigend weiter. Ich versuche mich auf das Einsinken des Sandes zu konzentrieren, die Spiegelung der Wasseroberfläche, aber immer wieder gleiten meine Gedanken weg und formieren sich vor dem Computer in meinem Zimmer.

Nach einer halben Stunde hält Ava sich die Nase zu. «Was stinkt hier so?»

«Siehst du das?»

Ich zeige auf den Kraken.

Erst sieht sie ihn nicht. Sie atmet melodisch aus. Dann saugt sie scharf Luft ein und hält mich fest.

«Komm.» Ich ziehe sie zum Wasser und wir waten einige Zentimeter hinein. Fliegen schwirren in der Luft, und als ich näher komme, sehe ich, dass er sich verfärbt hat. Das Braun ist einem grünen Glitzern gewichen; und die Haut scheint durchsichtiger geworden zu sein, als könnte man ins Innere sehen.

«Abgefahren», sagt Ava. «Der ist riesig.»

«Es ist ein Koloss-Kalmar, extrem selten. Und ich soll ihn loswerden.»

«Und wie?»

«Ich glaube, ich werde ihn sprengen.»

Da beginnt sie zu lachen und ich lache mit und wir halten uns fest, um nicht ins Wasser zu fallen. Wir erschrecken, als der Krake ein Geräusch von sich gibt – Gas ist aus seinem Inneren entwichen und verteilt sich in die Weite der Nacht.

 

«Und an schlechten Tagen? – Dann würde ich gerne alles hinschmeissen und Bäckerin werden.» (Geschlechterforscherin Franziska Schutzbach im Interview, in: Republik, 31.12.2019)


 

Ich reisse mich von meiner Recherche los und ziehe mir eine dicke Jacke an (Leihgabe von J. H., danke dafür!). Draussen scheint die Sonne so grell, dass ich für einen Moment vergesse, wofür ich die Wohnung verlassen habe. Dann knurrt mein Magen zur Antwort und ich biege in eine der Quartierstrassen ab, in der die Menschen ihre gebrauchten Bücher auf die Strasse stellen und verschenken, weil sie in den skandinavischen Sideboards nicht mehr Platz finden.

«Anfechtung», ich weiss genau, wo ich den Begriff in seiner erotischen Verwendung zum ersten Mal gesehen habe: In Fontanes Effie Briest, auf einem grossen Wohnzimmertisch. Es war am gleichen Tag, an dem ich gemerkt habe, dass ich das Wort «wallen» zu wenig benutze, und ich fühlte mich wehrlos in einer Unentschiedenheit, ob die blosse Fähigkeit zum Vokabular eine ist, die man an Autor_innen schätzen darf. Was für eine wilhelminisch/viktorianische Sexualität muss man haben, in welchen 19. Jahrhundert-Studentenverbindungen muss man sich geschlagen haben, um sich eine «Versuchung» – schon dieser Begriff hat etwas von Rape Culture – als «Anfechtung» vorzustellen?

Vor drei, vier Monaten habe ich in einem informellen Interview behauptet, dass sich das Bewusstsein für das Schreiben historisch verändert; und dass das spürbar ist. Zum Beispiel sei es mir bis jetzt schwer gefallen, in literarischen Texten auf das generische Maskulinum zu verzichten, auch wenn es mir in essayistischen Texten besser gelinge. Die Gen Z-Interviewerin sagte nur: «Warum denn?»

Und natürlich bin ich ins Schwimmen gekommen – ins «Schwimmen», weichbirnig-metaphorisch natürlich, «ich schwimmte, schwamm und schwomm / endlich bin ich angekomm’n» – aber ich weiss es wirklich nicht und möchte es wissen: Wie genau gendert man in einem literarischen Text? «Ich laufe durch die Strasse und höre die Bäcker und Bäckerinnen hinter der Scheibe fluchen»? Oder die Bäcker*innen oder die Bäcker_innen – tut das jemandem weh? Den Lesern? Oder den Leserinnen? Und wer soll das sein? Dem Text? Tut es jemandem weh, wenn man es nicht tut? Inklusiver ist Bäck*, aber wer wäre auf die grammatischen Implikationen vorbereitet? Oder gleich im generischen Femininum: Bäckerinnen? Das klingt nach Frauenverschwörung in der Backstube. Und vielleicht sollte man auch nur darüber schreiben.

Man kann diese Diskussion führen, als gäbe es eine richtige und eine falsche Lösung. Interessant finde ich das nur halb; aber das Nervigste ist, wenn wieder jemand glaubt, die Sprache wäre so schwächlich, dass man nicht an ihr rütteln dürfte. Denn Sprache ist nicht schwächlich, sie ist so ziemlich das Gegenteil davon, sie ist faschistisch, indem jedes Lispeln, jeder falsche Zungenschlag oder leicht in den Sonanten verschobene Vokal gesellschaftlich geahndet wird – und wer immer so tut, als wäre es schlimm, dass Sternchen, Symbole oder auch mal Schreibfehler in ihr auftauchen, scheint sich ihrem Regime schon unterworfen zu haben. (Ein Grammar Nazi ist keine Metapher – nur eine vermeintlich witzige Bezeichnung für einen faschistischen Reflex.) Auch Sprache ist Tradition, Tradition ist menschenfeindlich, und ihr muss man sich entgegenstellen, man muss Fäuste haben, muss FISTEN, es muss eine Entunterwerfung sein gegen das Patriarchat, habe ich je etwas anderes behauptet? Womöglich, aber das ist nicht der Ort dafür.

Nun hat man aber behauptet, man wolle sich entscheiden, wenn man schreibt (sonst könnte man sich jeden Text sparen) und solche Entscheidungen sind nicht nur ästhetische, sondern tragen den «Doppelcharakter», auch noch literaturökonomische Positionierung des oder der Schreibenden zu sein, aus der sich Kapital schlagen lässt oder nicht:

«[…] aufgrund des Spiels der Homologien zwischen dem Feld der Literatur und dem Feld der Macht oder dem sozialen Feld insgesamt sind die meisten literarischen Strategien nämlich überdeterminiert, und zahlreiche «Entscheidungen» tragen Doppelcharakter, sind zugleich ästhetischer und politischer, interner und externer Natur.» [ii]

Darum kann man diese Diskussion auf die Frage hin führen, wer von welchen Formen wie profitiert. Und verstehen, dass es sich um einen Kampf handelt, allerdings um einen Kampf, der sich nach bestimmten ökonomischen Regeln richtet. Als Autor könnte ich darauf spekulieren, dass sich der Wert der Variante Bäcker*innen kapitalisieren wird. Dass ich in Zukunft auf der richtigen Seite der Sprachgeschichte stehen werde, und die Sprache der Zukunft in den Sternen steht (bevor man behauptet, dass es eine richtige Seite nicht gibt, will ich sagen: Unsinn. Natürlich gibt es Sprache, die ‹ihrer Zeit› voraus ist, indem sie aktueller scheint als anderes zur gleichen Zeit. Ein Beispiel von vielen: Freud).

Ich könnte das Risiko vielleicht auch vermeiden und mich stattdessen in der patriarchalen Tradition der Literatur weiterverorten, den sicheren Weg fahren, indem ich schreibe «die Bäcker»; einfach, um nicht so ganz so festgelegt zu sein und im Notfall mit den 60er Jahren verwechselt werden zu können (so habe ich es viel zu oft getan). Oder ganz bewusst nur von «Bäckern» schreiben, weil ich darauf hoffe, dass sich die ‹Hüter der Sprache› durchsetzen werden (und immer dieser übergriffige Antanztrick: «Die Sprache ist unser Schatz, hüten und pflegen wir sie» – wer kann sich schon dem Reiz der Tradition entziehen? Wer ihrer Anfechtung?) und ich bis dahin die Aufmerksamkeit und Marktanteile jener raunenden anti-aufklärerischen Männer auf mir vereinen kann, die noch auf der Backlist (und leider Frontlist) von Suhrkamp herumgeistern.

Den ganzen Winter hat es noch nicht geschneit, aber das Wetter ist wirklich unanständig schön. Neben den Mietrechtsratgebern und Esoterik-Büchern finde ich keinen dieser Namen in der Auslage, die mit «GRATIS» beschriftet ist, aber ich befürchte, dass sie als Erstes weggegangen sind – wie warme Semmeln, sagt man doch immer noch so?

 

«ahd. pachan, mhd. Bachen  (machen, sachen), nnl. bakken, ags. bacan, engl. bake, altn. baka, schw. baka, dän. bage. bei älteren süddeutschen schriftstellern immer bachen, und noch heute so in Schwaben, Baiern, Östreich, erst Luther setzte backen durch, das so unhochdeutsch scheint, als macken, sacken für machen, sachen wäre; doch erscheint ausnahmsweise schon ahd. packan, bacchan (Graff 3, 24) und peccho, mhd. becke pistor. die organische flexion ist stark, ahd. puoch, mhd. buoch und buoc, nhd. buch und buk und überall mit dem part. gipachan, gebachen, gebacken; mnl. boek, nnl. bakte, altn. bakaði, schw. bakade, dän. bagede.» (DWb. 1,1065)


 

Als wir wieder zum Strand zurückspazieren, ist Ava bei mir untergehakt und ich erzähle ihr davon, wie die Koloss-Kalmare in den finstersten Winkeln des Ozeans Jagd auf kleinere Tintenfische machen.

In unserem vom Mond aufgelichteten Dunkel bemerken wir eine Gestalt, die uns zwischen den Dünen beobachtet. Als wir näher kommen, grinst der Yogalehrer heimtückisch. Er sitzt im Schneidersitz da, in einem weiten Shirt und Leinenhosen, die Yogamatte an den Rücken geschnallt. Seine Schüler_innen sind nach Hause gegangen.

«He!», ruft Ava. «Was ist dein Problem? Was gibt es da zu grinsen?»

Der Yogalehrer zuckt nur mit den Schultern.

«Was hast du gesehen?», frage ich, um die Situation zu beruhigen, aber ich klinge einigermassen panisch. Darauf lächelt er nur.

«Der wird das bestimmt ausplaudern, schau ihn dir an», sagt Ava. «Der rennt zum nächsten Marine-Institut oder zum Tierschutzverein.»

Die Vorstellung belustigt mich. Aber ich bleibe ernst und sage zu ihm: «Wie heisst du?»

«Tony.»

«Hör mal, du hättest das nicht sehen sollen: Morgen werde ich ihn abtransportieren. Ich brauche das Geld für diesen Auftrag wirklich dringend.»

Aber während ich das sage, holt Ava eine Pistole aus ihrer Jackentasche und hält sie gegen die Stirn des Yogalehrers.

«Spinnst du?» Woher hat sie plötzlich die Waffe? Aber auch das Gesicht des Yogalehrers entsetzt mich. Es strahlt noch immer eine finstere Ausgeglichenheit aus.

«Was machen wir jetzt? Ihm drohen?», frage ich ironisch.

Ava befiehlt ihm aufzustehen und mitzukommen. Meine Wohnung liegt nicht so weit weg. Wir müssen vier Blocks zurücklegen, aber so, indem wir die Pistole in seinen Rücken stossen, macht es uns nichts aus, zu Fuss zu gehen. Das Adrenalin rauscht durch unsere Glieder und macht uns wach. Die Strassenlaternen sind nicht sehr stark und wir fallen niemandem auf; wir sind nur zwei Frauen und ein Mann in weiten Leinenhosen, die vom Ausgehviertel zurückkehren und den Gestank einer Meeresbestie absondern.

Wir bringen ihn zu meiner Wohnung und versuchen ihn irgendwo anzubinden. Erst versuchen wir es in der Küche, aber der einzige Ort, an dem er sich gut festbinden lässt, ist die Kühlschranktür und ich will nicht, dass er sie öffnet und das Essen schlecht wird. Darum zwingen wir ihn in den Bürostuhl in meinem Schlafzimmer, an dem wir ihn auch hinter dem Rücken fesseln können. Müde setzen wir uns auf die Bettkante und sehen ihm ins Gesicht, sein Ausdruck ist immer noch stoisch-milde.

«Was machen wir jetzt?»

«Ganz einfach, du behältst ihn bis morgen hier. Alles ganz harmlos, und wenn der Tintenfisch weg ist, kann er nach Hause gehen… Scheisse», sagt Ava und schnuppert an ihren Handflächen, «ich muss zuerst duschen.»

Sie lässt mich mit der Geisel allein. «Sorry», sage ich. «Ich hoffe, du verstehst.»

Nach einer Weile nickt der Yogalehrer langsam. Ich kann mir nicht mehr vorstellen, was ihn am Strand so heimtückisch erschienen liess, denn jetzt wirkt er harmlos und dumm.

Selbst jetzt, in der Aufregung, werde ich zum Schreibtisch in der Küche gezogen. Es ist, als würde das Adrenalin nur meine Lust zu schreiben anfachen, und ich gebe nach. Von rechts höre ich Ava unter der Dusche und links den Yogalehrer vor sich hinsummen. Ich lege etwas Musik auf. Ich schenke mir noch ein Glas Weisswein ein und öffne den Laptop, während es aus den Boxen dröhnt: «You wanna know how I get away with everything? / I work / All the fucking time  / From Monday to Friday, Friday to Sunday.»

Inzwischen, soviel war mir klar, müsste er umgezogen sein. Nicht weit weg, wohl immer noch so, dass der Albisriederplatz in Spaziernähe wäre, vielleicht noch ein wenig näher an jenen Hipsterzonen von Wiedikon und Kreis 4, an denen das kulturelle Kapital pulsiert, aber keine fünf Gehminuten vom Bullingerhof entfernt, über den ich ihn damals hatte stolpern lassen. Jetzt in einer kleinen Wohnung vermutlich, ohne Balkon oder grossen Pomp, aber an gut vernetzter Lage, etwas worüber sich etwas sagen liesse wie «zwischen Idaplatz und Fritschiwiese» oder «zwischen Goldbrunnenplatz und Schmiede» oder «zwischen Lochergut und Brupbacherplatz» – zu teuer für den Doktorandenlohn, aber vorübergehend in Ordnung, und Ausdruck einer Bemühung, kulturelles Kapital zu markieren, für das er sich nie zu schade wäre.

GoogleMaps wird von einer E-Mail-Benachrichtigung überdeckt. Die delirium-Redaktion schreibt, sie freue sich auf meinen Text. Sie habe schon befürchtet, dass ich keine Lust mehr auf den Zirkus hätte, sie sei aber darauf angewiesen, dass ich mich für sie engagiere – vor allem, da ich es ja ohne Bezahlung tue. Aber was weiss sie schon vom Gefühl hier zu sitzen, mit meernassen Füssen und Adrenalin in jeder Pore, einer Geisel im Nebenraum und einer Geliebten im Badezimmer, die mit einer Pistole an ein Date geht?

Wer weiss schon, wie schön echtes Schreiben ist!

 

«C. Wright Mills originally organized the inquiry that showed how national brands such as Tip Top and Wonder had replaced the small bakeries that used to be in every town. The large industrial outfits initially offered bread at prices that greatly undercut local bakeries. […] The fate of the small American baker has stayed in my mind as I have watched the progressive disappearance of independent bookstores from America’s main streets.» (André Schiffrin – The Business of Books)

Mein Anliegen war, dass sich die Schreibenden ihres Werts bewusst sind. Allerdings nicht jenes Werts, der sich direkt in den oft so unschuldig wirkenden, verwinkelten Literaturmarkt übersetzt, nicht jenes Werts, der einen etwas ‹verdienen› lässt. Der Literaturmarkt ernährt sich von den Vorstellungen, die Schreibende von sich und der Literatur haben, und das sehr direkt und pekuniär. Man kann es mit dem Problem der «Druckkostenzuschussverlage» veranschaulichen: Diese sind verpönt und gelten als unsauberes Geschäft, weil sie von den Autor_innen Geld für den Druck verlangen. Das Risiko trägt dabei nicht der Verlag, und folglich hat er keinen Anlass, sich um Lektorat, Marketing, Vertrieb und Qualitätskontrollen zu kümmern.

Dass diese dubiosen Verlage in den letzten Jahren gewachsen sind, liegt nur zum Teil an mangelnder Information und schmierigen Geschäftsleuten. Hauptgrund bleiben die Wünsche und Träume von Schreibenden, einmal einen Roman geschrieben zu haben – das heisst: veröffentlichen zu können, denn ein Worddokument ‹geschrieben zu haben› oder sogar als Audruck in der Schublade zu horten, reicht für die bürgerliche Kategorie ebensowenig wie einen Roman im Kopf aufzubewahren; schreiben heisst – neben den Dingen, die ich bereits erwähnt habe – auch publizieren, Roman bedeutet Buch – «Luther setzt neben backen noch buch». Diesen kulturell programmierten Wunsch übersetzen die Druckkostenzuschussverlage in einen ökonomischen Bedarf, und vielleicht nicht einmal unlauter. Vielleicht sind sie nur gute Übersetzer_innen.

Anna Lowenhaupt Tsing nennt in ihrem Buch Der Pilz am Ende der Welt den Bereich, wo kulturell vorgeprägte und ausserhalb von kapitalistischen Kontexten entstandene Wertsysteme in kapitalistische Verwertungsketten übersetzt werden, «perikapitalistisch». Auch Literatur kann man als einen perikapitalistischen Ort verstehen, wenn das Selbstbild der Schreibenden – als Bäcker in der Bäckerei – erst die Voraussetzung schafft, sie so auszubeuten wie die Angestellten von allerorts wegrationalisierten Bäckereien.

Die Träume und Wünsche, die dem Schreiben entgegengebracht werden (die Idee vom Genie; die Idee von der brotlosen Kunst oder der unpolitischen; die Idee von der geschliffenen oder verdichteten Sprache; der Kompetenzausweis, ein Buch geschrieben zu haben; aber auch, dass es sich bei einem Buch um eine Einzelleistung handelt), können mit einer Übersetzung kapitalistisch verwertet werden. Die Einzelleistung etwa wird in einer Name Economy zugeschnitten, die die Buchbranche fetischisiert. Die Erklärung, dass es sich dabei um eine ‹realistische› Leistung handeln solle, die eine emotionale Verbindung zwischen arbeitender Autorin und empathischer Leserin schafft, taugt mindestens für die jüngere Geschichte nicht mehr:

«[I]t was believed until recently that there was not a market for more than one book per year by name-economy authors. Even at the end of the 1990s, some highly productive authors would have their manuscripts backlogged or would use pen names to release multiple titles in the same year.» [iii]

Seit im Jahr 2004 James Patterson schliesslich die 4-Buch-Grenze durchbrach, wächst die Produktion ungehindert an, mit 14 ‹eigenen› Bücher im Jahr 2014. [iv]

Als ich am Idaplatz vorbeikomme – dem Aushängeschild für Zürcher Lebensqualität –, denke ich darüber nach, wen ich hier im Quartier eigentlich noch kenne, und merke, dass es sich nur um junge Ärzt_innen handelt, die kurz nach dem Studium in ihre brutalen Assistenzstellen gepfercht werden, und Jurist_innen vor oder nach dem Examen. Man kann sich natürlich nichts vorstellen – nicht einmal die Hundebäckerei –, was die Gentrifizierung besser beweisen würde, aber richtig einsehen will ich es nicht, weil ich mit diesen Menschen studiert habe, wir waren so lange gleichauf, ich verstehe mich gut, und die Gentrifizierung, dachte ich, käme von anderen, von oben herab; natürlich rinnt sie durch unsere Adern, sie drückt aus der eigenen Haut ans Tageslicht. Vielleicht ist das der Wunsch nach mehr, als einem zusteht. (Erst später fallen mir die drei Autor_innen ein, die auch hier wohnen. Einer davon praktizierender Jurist.)

Ich musste und muss an vielen Freund_innen beobachten, die weder Jurist_innen noch Ärzt_innen sind, wie sie nach dem Studium in die Schule der Arbeitslosigkeit gezwungen werden. Hochgebildet, arbeitswillig und flexibel stellen sie ideale Arbeitskräfte dar, denen – wenn es auch vielleicht in Zukunft keine Form der ‹Karriere› mehr geben wird – erfolgreiche Jobs bevorstehen. Davor werden sie aber erst einige Monate der Demütigung ausgesetzt: Zuerst nehmen sie das «Stempeln» [v] und die Offenheit der Situation humorvoll hin und entfesseln nicht selten wunderschöne Energien – aber nach einigen Monaten, in denen sie im Smalltalk antworten müssen, dass sie noch nichts gefunden hätten, und ständig Absagen erhalten (oder: Zusagen für kaum bezahlte Praktika, oder: gar keine Antwort bekommen, oder: im Bewerbungsgespräch gedemütigt werden, jede_r hat eine Geschichte), bricht auch der grösste Optimismus zusammen und macht dem Selbstzweifel Platz. Einem Selbstzweifel, der gut verwertbar ist für das Kapital und einige Arbeitgeber_innen und nicht nur die Verhandlungsmacht schwächt, sondern die Person nachhaltig erschüttert und verunsichert: Impostor-Syndrom, Selbstverachtung. [vi]

Autor_innen sind – wie auch akademische Forscher_innen – Expert_innen des Selbstzweifels. Dafür brauchen sie keine Schule der Arbeitslosigkeit zu durchlaufen, weil die Ideale der Forschung und der Literatur schon automatisch für das Impostor-Syndrom sorgen; das Gefühl, beim nächsten Text würde das Telefon klingeln und jemand deckt auf, dass man nichts weiss oder gar nicht schreiben kann.

Auch dies ist ein Verwertungskapitalismus, wie ihn Lowenhaupt Tsing am Matsutake-Handel veranschaulicht: Die Ausnutzung des systematischen Selbstzweifels, der an den bürgerlichen Idealen des «modest witness» – wie Donna Haraway das maskulinistische Bild eines zurückgezogenen und apolitischen Gentleman-Forschers nennt – oder des perfektionistischen Literaturgenies geschult ist, wird direkt in kapitalistischer Wertschöpfung verwertet (sie nennt das «Verwertungskette»).

 

«Brot: Zum Glück weiss man nicht, wie viel Dreck man mitisst.» (Gustave Flaubert – Wörterbuch der Gemeinplätze)


 

Am nächsten Morgen dann die Magenverstimmung. Ich bin über der WC-Schüssel aufgewacht und habe in das braun-besprenkelte Wasser gestarrt, in dem Stücke von Springbock tanzten, als würde sie das Wasser wieder zum Leben erwecken. Und während ich auch meinen Bauch tanzen spürte, sah ich in die Beugung des Abflussrohres, in dem das Wasser verschwand, und dachte daran, wieviel Wasser verbunden war, die Ozeane, die Seen, Moore und Flüsse, die ganze Zeit.

Ich habe mich ins Bett zurückgeschleppt und noch versucht, in einem Aufsatz zu Körpergasen der Meerestiere zu blättern, den ich im Journal of Maritime Animals gefunden habe. Jetzt liege ich da und betrachte den Zwieback, der mich anglänzt, eine alte Erfindung für lange Reisen auf hoher See. Ich stelle mir vor, wie ich auf einem Piratenschiff sitze, dessen Wellengang meinen Schwindel erklärt, und ich spüre nicht einmal eine höfliche Nervosität in mir, ob ich meinen Auftrag heute noch schaffen werde.

Das Einzige, was mir wirklich Bauchschmerzen macht und an das ich denke, während ich mich übergebe, ist der Essay. Irgendetwas an dem ganzen Versuch ist so wahnsinnig bemüht – erst dieses jahrhundertealte Klagelied des urbanen Hipstertums, das sich darüber beklagt, wie die Mieten teurer werden und die Geschäfte nicht ihrem auserwählten Geschmack entsprechen, und das mehr über die Kläger_innen aussagt als über die Stadt. Ausserdem gäbe es noch so viele ‹Feedbacks›, die ich einbauen muss, obwohl es schon jetzt zu lang ist. Denn das ist das Wichtigste: so zu tun, als hätte man ein Publikum. Immer von ihnen sprechen, mit Namen oder Kürzeln, und von «günstigen» oder «teuren» Leserinnen.

Glücklich war ich nur mit der Gender-Irritation; ein ultraspezifisches Problem, das sich nur einem mit sich selbst beschäftigten weissen Mann stellen kann, der sich als politisch progressiv versteht. Als ginge es nicht von Anfang an darum, über welche Menschen man schreiben will, als würden Gendersterne und -striche wirklich etwas anderes markieren als die eigene Wokeness, die sich in Währung im urbanen Markt übersetzt. Aber die Verwirrung wäre Grund genug, dass die Fortsetzung so lange gedauert hat. Das brauche ich nur noch mit einer Prise altväterlichen Erklärtons zu marinieren: Passagen, in denen er irgendwo angelesene wissenschaftliche Erkenntnisse ausbreitet. Ich weiss nicht, wieso die Leute darauf stehen, aber sie werden es am Ende doch wieder lesen.

Als ich mich vom Badezimmerboden erhebe, höre ich ein Rufen aus dem Schlafzimmer. Der Yogalehrer bittet mich um Essen. Ich bringe ihm zwei Bananen aus der Küche, schäle sie und halte sie ihm hin. Er nimmt haihafte Bissen, immer noch stoisch, wenn ihm auch die Frische fehlt. Er hat die ganze Nacht auf dem Bürostuhl verbracht und sieht aus, als hätte er kein Auge zugetan.

Ich esse den restlichen Zwieback auf und kehre ins Badezimmer zurück, unter der Dusche gehe ich in die Knie und muss mich noch einmal übergeben. Nach einer Stunde schleppe ich mich schwitzend ins Bett zurück, eine leere Salatschüssel umschlingend.

«Alles in Ordnung?», fragt Tony.

«Eh», sage ich, und strecke mich, um mit einem Fussstoss den Bürostuhl in Drehung zu versetzen. Der Yogalehrer ist nun mit dem Rücken zu mir gezirkelt und muss aus dem offenen Fenster sehen.

«Ist der Essay schon fertig?»

«Was?», frage ich würgend.

«Ich habe deine Notizen gesehen. Das sieht doch nach einem Essay aus.»

«Was? Ja.»

Jetzt fällt es mir ein. Er meint die Zettel und Wandinschriften. Ich weiss nicht, wie er das im Mondlicht geschafft hat, aber er scheint sie in der Schlaflosigkeit gelesen zu haben. Dafür schäme ich mich nicht, manche davon sind richtig gut, aber ich weiss nicht, was ich mit ihnen anfangen kann, denn ich muss die Geschichte zur Idee ja noch schreiben. Ich muss ja alles noch verwerten.

«Meinst du wirklich, dass du dich als jemand anderes ausgeben musst?» Seine Stimme klingt bedauernd.

«Ja… Nein, muss ich nicht. Ich will es. Kannst du etwa Deutsch?»

Er zuckt mit den Schultern.

«Ein wenig. Glaubst du, man würde dich hier etwa nicht lesen? Oder weil du eine Frau bist? Oder weil du keinen Job hast und nicht hauptberuflich Schriftstellerin bist? Hier gibt es auch Literaturmagazine. Hast du es schon im Prufrock versucht?»

Ich winsle auf, weil mir schlecht ist, aber auch wegen den dummen Fragen. «Darum geht es doch überhaupt nicht», sage ich. «Aber mir passiert zu viel. Ich wollte mir jemand ausdenken, der total langweilig ist, und wie jemand schreiben, der nur für seine eigene Meinung existiert. Menschen wollen das lesen, keine Geschichten oder Handlung. Sie wollen Lokalkolorit und die Vorstellung von Realismus. Aber vor allem kann ich so endlich mal abschalten, wenn ich von einem Job nach Hause komme.»

Ich kann den Gesichtsausdruck nicht sehen, aber sein Kopf hat sich im Gegenlicht wieder leicht bewegt. Er sieht die Post-Its und Zettel und traut sich nicht zu fragen, ob Abschalten so aussehe.

Ich bin erschöpft und schlafe einige Minuten. Gegen Mittag werde ich doch nervös. Ich zittere wegen dem Wasserverlust; meine Kehle zieht sich manchmal noch zusammen, aber Magenflüssigkeit kommt kaum mehr hoch. Trotzdem liegt mein Kopf zur Sicherheit halb in der Schüssel. Dort draussen irgendwo brütet der Krake an der Sonne. Die Wahrscheinlichkeit ist gross, dass am Nachmittag einige die Warnschilder am Strand ignorieren und unterwegs den Kadaver erblicken, und vielleicht würde jemand die Behörden informieren, die Tiefseeforschung auf den Plan rufen und die Schaulustigen hinter sich herschleppen.

Ich habe keine Chance, heute zu sprengen. Ich kann so noch nicht einmal Auto fahren. Ich setze mich auf und nehme das Telefon in die Hand. Als Vorschlag taucht Martinas Nummer auf und ich lasse es bei ihr erfolglos klingeln. Dann rufe ich Ava an. Während ich warte, betrachte ich den Yogalehrer auf dem Bürostuhl. Nach einer Weile ohne Antwort hänge ich auf und sehe, dass mir Ava schon morgens Nachrichten geschickt hat. Ein kotzendes Emoji und «heute wird nichts» und, zwei Minuten später: «Ist der Dude noch bei dir? Einfach nicht freilassen, bis wir eine Lösung haben.»

Als der Yogalehrer herumwirbelt, schaut er mich überrascht an. Ich drücke ihm die Autoschlüssel in die gefesselte Hand. «Hast du schon mal etwas in die Luft gesprengt?», frage ich.

Und zum ersten Mal flackert eine Unruhe über sein Gesicht.

 

«Telling an employee to type this letter rather than to file that document is like telling a grocer to sell me this brand of tuna rather than that brand of bread.» (Alchian und Demsetz – Production, Information Costs, and Economic Organization) [vii]


 

«Ist der Dichter noch Experte für die Angegriffenheit der Gegenwart, der Vorreiter in die Fragwürdigkeit, in der peu à peu auch die restlichen Agenten eintreffen werden? Was den Buchmarkt angeht, ist das sicherlich der Fall, wenn sich nun in vielen künstlerischen Gattungen das vollzieht, was in der Dichtung gang und gäbe ist, nämlich, dass man dort kein Auskommen findet.» [viii]

Warum wird das Schreiben denn überhaupt so glorifiziert, wenn es hier eh nichts zu verdienen gibt und nur die Unsicherheit droht? Wer profitiert am Ende davon, wenn die ‹Verhandlungsmacht› von Schreibenden reduziert wird? Es ist ja nicht so, als hätten sie stabile Abnehmer_innen, die sich nach ihren Produkten verzehren und die ein Interesse an ihrem Mangel hätten – im Gegenteil ist die Nachfrage nach literarischen Produkten extrem elastisch.

Vielleicht betrachtet man die bürgerliche Funktion des Schreibens aber falsch, wenn man sich nur auf seine Produkte richtet. Die liberale Ökonomie gründet auf der genialen Utopie, durch das Regime der Preise eine dezentrale Informationsverwaltung zu schaffen, die faire Gleichgewichte unabhängig von totalitärer Überwachung ermöglicht und korrupte Kartelle aufbricht. Elizabeth Anderson hat in Private Government die Frage gestellt, wie diese eigentlich von linken progressiven Kräften angestrebte Utopie in die heutige Situation münden konnte, in der Grosskonzerne wie Diktatoren über die Körper ihrer Mitarbeitenden herrschen können.

«Most workers in the United States are governed by communist dicatorships in their work lives. Usually, those dicatorships have the legal authority to regulate workers’ off-hour lives as well – their political activities, speech, choice of sexual partner, use of recreational drugs, alcohol, smoking, and exercise.» [ix]

Waren die progressiven Kräfte des 18. Jahrhunderts etwa nicht vorausschauend genug, um diese Wirkungen abzusehen? Warum haben sie solche Diktaturen befürwortet?

«The answer is that labor radicals saw access to self-employment as central to avoiding poverty and attaining standing as equals in society. In the late eighteenth and early nineteenth centuries, the most radical workers were not the emerging industrial proletariat, but artisans who operated their own enterprises.» [x]

Denn die Selbständigkeit ist nicht einfach nur eine Arbeitsform unter anderen, sondern sie wirkt als gesamtgesellschaftliches Korrektiv, wenn sie für Angestellte eine Exit-Option darstellt. Die theoretische Möglichkeit, eine eigene Bäckerei zu eröffnen, erhöht die Verhandlungsmacht einer Arbeitnehmerin; es lässt sie die Bedingungen ihrer Anstellung mitbestimmen. Das Beispiel von Adam Smith – «not by the benevolence of the baker» – wird damit doppelbödig, denn die Bäckerin ist «benevolent» durch ihre blosse Existenz. [xi]

Die Idee der Selbständigkeit mag in der Zeit von Adam Smith – dessen Vorbild der Arbeitsteilung in der «pin factory» lag, einer Fabrik mit nur 10 Mitarbeitenden – noch eine ganz andere Bedeutung gehabt haben. Heute ist diese Exit-Option so unvorstellbar [xii], dass der Anteil an Selbständigkeit in «developing countries» unverfroren dazu verwendet wird, ihre Armut zu bemessen. [xiii]

Im Gegensatz zur Bäckerei, die eine Backstube und Ausbildung erfordert, kennt der Schriftsteller_innen-Beruf keine klaren Anforderungen. Natürlich gibt es auch hier ein Handwerk, aber da es nicht von den Preisen irgendwelcher Rohstoffe abhängig ist und diese Tür theoretisch allen offensteht, die je das Schreiben gelernt haben, ist die Schriftstellerei ein Bild für die Freiheit in einer Gesellschaft der Privaten Regierungen, eine trügerische Exit-Illusion, die die Maschine am Laufen hält, die praktischerweise aber keine echte Alternative darstellt, weil sie sich nicht lohnt.

Wieviele Personen in Kaderpositionen entschliessen sich im Laufe ihres Lebens, doch noch ein Buch zu schreiben? Ich habe im letzten Essay das neoliberal verwertbare Genieprogramm der Aufklärung kritisiert – die totale Ausbeutungsbereitschaft von Goethe und Schiller, die dem realen Neoliberalismus vorausgegangen war –, aber die dort entwickelte Eigenleistung war vielleicht kein Exzess und kein Vorzeichen. Sie hatte von Anfang an eine zentrale Funktion für eine Ökonomie, die auf Kosten ihrer Teilhaber_innen immer höheren Mehrwert akkumulierte. Die Schriftstellerei ist das Ventil, das den Druck ausgleicht, unter dem sich alle anderen ausbeuten lassen.

Die nette Idee, mit dem Schreiben Anerkennung zu verdienen, sollte immer mitbedenken, wem sie dabei entzogen wird. Das Schreiben bietet kein vernünftiges Auskommen; es ist selbst ein Hochrisikomarkt [xiv], in dem nur einige wenige an der Spitze schwimmen können («life is even better at the top in the twenty-first century» [xv]). Und was für ein Markt ist das überhaupt, der Menschen wie Donald Trump mit Buchvorschüssen quersubventioniert? [xvi]

Nicht ohne Grund hat mal jemand den «Kampf um Anerkennung» als treibende Kraft der Geschichte betrachtet.

 

«Die eschatologischen Themen vom ‹Ende der Geschichte›, vom ‹Ende des Marxismus›, vom ‹Ende der Philosophie›, vom ‹Ende des Menschen›, vom ‹letzten Menschen› usw. waren in den fünfziger Jahren, vor vierzig Jahren, unser tägliches Brot. […]  Was jene angeht, die sich mit jugendlicher Frische darauf stürzen, so bieten sie das Bild von zu spät Gekommenen; etwa so, als sei es möglich, den letzten Zug noch nach dem letzten Zug zu nehmen – und immer zu spät zu einem Ende der Geschichte zu kommen.» (Jacques Derrida – Marx’ Gespenster)


 

«Du musst schneller fahren», rufe ich von der Rückbank. «Wir sind knapp dran.»

Ich liege auf den beiden hinteren Sitzen verteilt, mit vier Wasserflaschen unter dem Rücken und einem Dynamitpräparat auf dem Schoss. Es ist die schlimmste Fahrt aller Zeiten, und ich bin für meine Bachelorarbeit einmal mit einem Schiff in einen Sturm geraten und vier Wochen auf dem Ozean getrieben. Ich muss die Pistole nicht mehr an den Nacken des Yogalehrers halten. Er fährt auch so in kriminellem Tempo durch die Strasse. Vielleicht hat er sich ein Herz gefasst und Mitleid mit mir, zumindest scheint er sich für mein Schreiben zu interessieren und schreibt vermutlich selbst. Ein primitiver, aber kaum unterdrückbarer Instinkt verleitet manchmal dazu, sich wider besseren Wissens mit anderen Schreibenden verbunden zu fühlen. Aber ich bin mir nicht sicher, wie sehr wir uns wirklich vertrauen. Vielleicht fürchtet er nur, ich könnte versehentlich das Auto in die Luft jagen, was, wie ich zugeben muss, gar nicht so unwahrscheinlich ist.

Als ich mit der Zunge zwischen den Zähnen den Zeitzünder kalibriere, bremst Tony plötzlich ab. Ich sehe nach draussen. Wir stehen mitten auf einer Kreuzung, aber es ist kein Auto in Sicht. «Spinnst du?» Tony scheint sich umzusehen; sein Blick geht immer wieder in die Seitenspiegel. Nach einer Sekunde legt er den Rückwärtsgang ein und biegt nach links ab. «Wir werden verfolgt.»

«Was?» Als ich mich umdrehe, um durch die Heckscheibe zu sehen, dreht sich auch mein Magen um. Ich öffne gerade noch das Fenster und entlasse das Curry in die Strassenmitte. Zwischen dem Würgen konnte ich kein Auto ausmachen. «Wer verfolgt uns? Die Polizei?»

Tony gibt mir darauf keine Antwort und ich habe ein schlechtes Gefühl. Er hat die Route ohne meine Zustimmung geändert und sich nicht darum gekümmert, dass ich ihn mit einer Waffe bedrohe. Wäre mir nicht so schlecht, würde ich jetzt Angst bekommen, dass er mich entführt. Ich wünsche mir Ava zurück, und Martina, aber die ist nie da für mich und ich frage mich, was ich mit Martina immer gehabt habe. Immerhin bin ich in ihrer Anwesenheit immer sparsam geblieben, fast geizig eigentlich. Über Umwege, die mir selbst nicht bekannt waren, führt uns Tony zu einem bewachten Parkplatz voll glänzender Kühlerhauben.

Beim Aussteigen drücke ich ihm den Sprengkörper in die Hand, und wir gehen gemeinsam zum Strand.

 

 «Die Pünktlichkeit der Schweizer Bahnen und Postautos, die gepflegten öffentlichen Klos, die nicht mal Eintritt kosten, und diese köstlichen Gipfeli, die so viel kosten wie ein ganzes Brot.» (Anke Stelling – Schäfchen im Trockenen)


 

Ausserhalb der Schmiede Wiedikon sehe ich ein Transparent an einem Balkon mit der Aufschrift: «Nein heisst nein!» Dazu fällt mir der neue Duden-Slogan ein: «Sprache sagt alles.»

«Unter backen (Brot usw.) wird seit der 19. Auflage [des Duden] (1986) in Mannheim und Mannheim/Leipzig für die 2. Person Singular angegeben: ‹du bäckst od. backst; […] du backtest (älter buk[e]st); du backtest (älter bükest)›. Hier wird nicht mit der Markierung ‹veraltend› oder ‹veraltet› gearbeitet, sondern mit dem Hinweis ‹älter›. Im Leipziger Duden finden wir die Form ‹du bukst› ohne zeitliche Kennzeichnung; hier steht: ‹du bukst; auch backtest›.» [xvii]

Während in der DDR 1986 die Form du backtest erst gleichrangig neben du bukst steht, scheint es im ‹modernen› Westen schon zum neuen Standard aufgewertet worden zu sein. In Mannheim urteilt man über die Form des starken Verbs denn auch, sie sei schon «älter».

Die Markierung sogenannter Archaismen durch den Duden ist interessant, denn sie zeigt nicht nur den Sprachwandel auf, sondern wie er als solcher bewertet wird. Zweifellos sind sowohl bukst als auch backtest im Jahr 1986 verwendet worden: Was heisst es also, dass eine der Formen «älter» ist? Etwa, dass sie in historischen Dokumenten schon länger belegt ist und dass die andere erst ‹neu› dazugekommen ist? Aber eine ‹neue› Form heisst im Regime der Sprache normalerweise nichts anderes als eine ‹falsche›, und alle Formen sind unterschiedlich früh belegt. Sicher sagt seit langer Zeit, Jahr für Jahr, ein Kind den Satz: Ich bin geschwimmt; und dennoch ist die Form geschwommen, wie sie seine Eltern verwenden, noch nicht ‹älter›.

Das ‹Älter›-Werden von Formen hat zum einen mit einer Häufigkeitsverteilung der Form zu tun und mit einem Schwund von Häufigkeit in der Gesamtheit der Formen von backen. Bei backtest und bukst handelt es sich 1986 um Variationen (d. h. Ausdrücke ohne Bedeutungsunterschied) und «Variation ist der Weg, auf dem sich Veränderungen in der Sprache abspielen, denn was sich im Laufe der Zeit in Wirklichkeit ändert, ist die Häufigkeitsverteilung der konkurrierenden Formen.»[xviii] Offenbar wird immer seltener die Form bukst benutzt, aber noch nicht so selten, dass Duden das typische Attribut «veraltet» verwendet hätte.

Zum anderen reicht die «Häufigkeitsverteilung der konkurrierenden Formen» allein nicht ganz: Es gibt Institutionen und Mächte, die mehr darüber zu sagen haben, was richtig, was neu und was alt ist. Darum werden alle Kinder der Welt nicht Du bist geschwimmt zur Standardsprache machen können, es sei denn, sie würden mit der Zeit Erwachsene oder am besten eine Dudenmitarbeiterin finden, die sich auf ihre Seite schlüge. Die tonangebenden Institutionen der Sprache zu identifizieren, ist nicht leicht; insbesondere da sie sich widerständig gegen manche Versuche gezeigt hat, sie zu manipulieren. «Caesar non est supra grammaticos», ein Spruch, den ausgerechnet Kant  – «zum mächtigen Kettenrasseln seiner leserquälerischen Syntax spricht dann etwa Kant einem guten Teil der Menschheit die Mündigkeit ab, woran sie natürlich selber schuld sind» – in Was ist Aufklärung? zitiert. Die heutigen Sprachforscher_innen würden ihm zustimmen, aber auch hinzufügen: Selbst die Grammatiker_innen haben einen verschwindenden Einfluss auf die Sprachgeschichte, die aus fast automatischen, von blossem Auge kaum sichtbaren Bewegungen entsteht und von niemandem aufgehalten werden kann.

Will man nicht einfach behaupten, dass historisch-materiale Bedingungen dazu zwingen, diese Wörter zu erfinden und jene Wörter zu vergessen (wie z. B. diese «Limejuicerin» und jenes «Ausfenstern» – «da fenstern heiszt nachts am fenster der geliebten harren, seufzen, so bedeutet ausfenstern oder wegfenstern ursprünglich den am fenster flehenden liebhaber schnöde abfertigen, ausscheltenDWb. 1, 856), muss man annehmen, die Dynamiken des Sprachwandels gingen auf das Verhalten von Sprachnutzer_innen zurück, die zur Übernahme oder zur Vermeidung von gewissen Wörtern anregten. Seither wird die Sprache meist als eine liberale Ökonomie betrachtet, die in einer ewigen Bewegung – aggregiert durch die Entscheidungen all ihrer Teilnehmer_innen – die effizientesten Allokationen sucht. Für dieses Adam Smith-artige Denkgebäude ist Guy Deutschers Modell ein gutes Beispiel:

«Zu Veränderungen der Sprache kommt es […] durch die Anhäufung unbeabsichtigter Handlungen. Diese Handlungen müssen auf gänzlich eigennützige Motive zurückgehen und nicht auf irgendeinen bewussten Plan, die Sprache umzuwandeln. […] Im Wesentlichen […] lassen sich diese Motive in der Dreiheit Ökonomie, Expressivität und Analogie zusammenfassen.» (74)

Die Motive der Ökonomie und der Analogie sind aus der Linguistik und dem Alltag gut bekannt: Die Ökonomie beschreibt die «Tendenz» (74), Mühe zu sparen, und zeigt sich oft in der abgeschliffenen Aussprache (Nebensilbenabschwächung, aber auch Ellipsen etc). Sie kann auch dazu führen, dass zum Beispiel Postpositionen nur noch zu einer unsichtbaren grammatischen Markierung werden, etwa zum Kasus (wie in der ungarischen Endung –ra, die auf die Postposition –rea [= nach] zurückgehen könnte, und im lateinischen –ibus, das dem proto-indogermanischen *bhi [= «bei»] entstammt, 188f.). Die Analogie bezeichnet die Regelbildung in der Sprache: Kinder sagen Ich habe geschwimmt, weil sie die unregelmässige Verbform schwimmen glätten oder ordnen möchten. Diese Phänomene sind nicht nur im Alltag zu beobachten, sondern auch sprachhistorisch belegt: Durch Analogie «wurde ‹boll› durch die ‹unkorrekte› Form ‹bellte› ersetzt, ‹pflag› durch ‹pflegte›, ‹sielz› durch ‹saltze› und ‹buk› durch ‹backte›.» (75)

Das dritte Motiv jedoch – die Expressivität – hat den grössten schöpferischen Anteil und wird von Guy Deutscher nur lapidar als «Versuche von Sprechern, ihren Äusserungen grössere Wirkung zu verleihen und deren Bedeutung zu erweitern», bezeichnet. «Besonders expressiv sind wir oft beim Neinsagen, denn ein schlichtes ‹nein› erscheint oft zu schwach, um das Ausmass unserer mangelnden Begeisterung zu vermitteln.» Stattdessen greift die Sprecherin zu Formulierungen wie keineswegs, überhaupt nicht oder nicht im geringsten – Verstärkungen, die «häufig das Gegenteil dessen erreichen, was beabsichtigt war, denn die Wiederholung emphatischer Phrasen kann einen inflationären Prozess in Gang setzen, der ihre Gültigkeit entwertet.» (74)

«Nein heisst Nein» – eine Kampagne, die gesellschaftlich geführt werden muss, weil offenbar ein Nein oft nicht ‹reicht›; und natürlich immer dann weniger reicht, je machtloser die Person ist, die es ausspricht. Eine Managerin kann es in vielen Kontexten bei einem einzelnen «Nein» belassen – und schindet womöglich besonders Eindruck, wenn sie es hinflüstert – , während ein Prostituierter sich nicht ganz so leicht Gehör verschaffen kann. Diese Brutalität der Hierarchie entgeht Deutschers Liberalismus natürlich, obwohl sich die Frage aufdrängt, warum man gerade beim Neinsagen «besonders expressiv» ist. Im heutigen keineswegs, ganz und gar nicht, überhaupt nicht und nicht im geringsten liegen tausende in der Menschheitsgeschichte gesagte und geschrieene, gefauchte oder gehöhnte Neins vergraben, und damit tausende Versuche, sich zur Sprache zu ermächtigen. Nein heisst nein, Sprache sagt alles, aber nicht immer für alle.

Der Versuch, einen Teil des Bedeutungskuchens abzubekommen, verführt zum Verstärken und Metaphorisieren. Gleichzeitig facht er so eine Bedeutungsinflation an, indem die Verstärkung plötzlich keine Verstärkung mehr ist, sondern in den Ausdruck verschluckt wird: Der Ausdruck ni-êo-wiht («nicht ein Wesen») zog sich noch im Althochdeutschen zu niowiht zusammen, das einst auch in Kombination zum viel nüchternern ni verwendet werden konnte, um es zu verstärken. Es verkürzte sich durch das ‹ökonomische Motiv› auf niht. «Im 12. Jahrhundert wurde niht in der Konstruktion ne … niht so gängig, dass sich seine emphatische Kraft weitgehend verflüchtigt hatte. […] Das ursprüngliche ne empfand man dann als redundant und liess es ganz fallen, so dass die moderne Konstruktion ‹ich weiss nicht› übrig blieb. ‹Nicht› ist somit ein erstklassiges Beispiel für materialen und sozialen Niedergang.» (117) Dieses Phänomen – Jespersen’s Cycle – findet sich in zahlreichen Sprachen.

Die Verstärkung ist jedoch nicht die einzige Möglichkeit, in einer inflationären Abwertung expressiv zu sein. Das Motiv der Expressivität lässt eine Nutzerin zum Beispiel auch zu Metaphern greifen; Ökonomie und Analogie können diese Metaphern wiederum einbetten und semantisch verknöchern lassen. Der inflationäre Prozess ist in der Lage, metaphorischen Inhalt in Struktur zu verwandeln, zum Beispiel mit going to, das zuerst das Gehen, dann auch grammatikalische Zukunft markiert, mit gonna sogar nur noch zum grammatikalischen Marker wird – also ein metaphorisches Gehen bezeichnet. Die Metapher führt abstrakte Gedanken in die Sprache ein wie z. B. einführen (Wörterbuch der Gemeinplätze: «Einführung: Ein unschickliches Wort»), deren semantischer Gehalt sich von weltlichen Dingen lösen und ganz neue Wertigkeiten in der Welt der Abstracta annehmen kann.

Die Expressivität verführt also zu Benennungsversuchen, zu Beiträgen einer Benennungspolitik. Das schickliche «Einführen» lässt sich sexualisieren; dann wieder theoretisieren; je nach Absicht und Sprachmacht. Bei jeder zusätzlichen Umwertung nimmt der Grenzwert ab, bis sich Inflation einstellt.

Aber wie eine höhere Geldinflation mit einer Senkung der Arbeitslosigkeit verbunden ist, hat auch die sprachliche Inflation nicht nur Nachteile. Gerade der Versuch, Gender exzessiv zu markieren, wird langfristig nicht dazu führen, die Bedeutung von Frauen und Transpersonen aufzuwerten (die wertlos aufgewertete Bezeichnung von weiblichen Personen ist das beste Beispiel der Inflation: Magd/WeibFrauDame…), aber er kann dabei die maskuline Nullmarkierung abwerten und durch eine Ausdifferenzierung an Variation vorführen, dass nicht das Männliche die Bedeutung verbürgt. [xix]

Über dem Transparent «Nein heisst nein!» sehe ich ein Abstimmungsplakat, das gegen den Rosengartentunnel mobilisiert. Ein Ja würde mehr Verkehr bringen und die Wohnungen hier schlechter machen – oder billiger? Ich weiss nicht, ob ich den Unterschied noch verstehe. Ich hoffe nur, es würde mehr Lastwagen bringen.

 

 «Die Inflation des Zeichens ‹Sprache› ist die Inflation des Zeichens selbst, die absolute Inflation, die Inflation selbst.» (Jacques Derrida — Grammatologie)

 

Die Hände des Yogalehrers zittern, während er das Dynamit in die Hand nimmt und mit unsicheren Schritten zum Wasser geht. Ich habe mich in den Schatten einer Palme gesetzt und schaue ihm zu, wie er sich dem Kadaver nähert. Ich hasse dieses Tier und wünsche, dass es verschwindet. Ich möchte zuhause sein.

Der Yogalehrer ist bis zum Rumpf ins Wasser hineingewatet. Mit einem Messer schneidet er tief in die Haut. Er duckt sich weg, als würde eine Druckwelle des Gestanks aus dem Innern stossen. Als er zu mir zurückschaut, hebe ich die Pistole ein wenig in die Sonne, damit sie ihn anglitzert. Er schaltet den Zeitzünder ein und drückt den Sprengkopf in die Öffnung des Kraken. Bei dieser Bewegung scheint der Koloss-Kalmar wie lebendig, er zuckelt kurz. Schnell kommt der Yogalehrer zurück an Land, er stolpert, rappelt sich hoch und setzt sich zu mir in die Nähe.

In einem wunderschönen Seufzen, das ich schon sehr lange nicht mehr gehört habe und in das ich am liebsten hineingefallen wäre, spritzt das Innere des Kraken auf. Vier oder fünf  Meter schiessen die Teile in die Luft und ein blauer Dunst schwebt für den Bruchteil einer Sekunde über dem Wasser. Es platscht wie ein lebensmüder Regen und eine grosse Welle schwappt an den Strand.

«Wir müssen jetzt die Teile einsammeln.»

Der Yogalehrer schaut sich um. «Das schaffen wir nicht.»

«Wie meinst du das? Du musst es machen, mir ist übel.»

«Nein, soviel Zeit haben wir nicht.» Etwas in seinem Gesicht ist definitiv nervös.

«Warum nicht?» Ich höre eine Stimme hinter mir, und Tony beginnt zu rennen. Ich fasse mir an den Bauch und humple hinterher. Als ich über die Düne komme, sehe ich Tony unten beim Eingang zum Parkplatz, einer der Wächter hält ihn auf und befragt ihn skeptisch. Wieder höre ich die Stimme, die mir bekannt vorkommt, und im gleichen Moment, während ich die kleine Holztreppe zur Strasse hinuntersteige, kommen aus den umliegenden Hügeln mehrere Personen in Anzügen auf ihn zu. Sie umstellen ihn. Ich verstecke mich hinter einem Mülleimer am Ende der Treppe und beobachte.

Die Agent_innen richten Waffen auf den Yogalehrer. Er hält die Arme hoch und an seinen Handgelenken sind noch die Abdrücke des Seils erkennbar.

«Na, Tony!» Ich zucke zusammen. Es ist Ava, die sich aus dem Schatten eines Autos löst und sich vor ihn stellt. «Du schuldest uns immer noch was.»

«Hast du solange gebraucht, um deine Agent_innen zusammenzusuchen?», fragt Tony hämisch. «Eine ganze Nacht?»

«Unsere Mittel sind beschränkt.»

«Meine auch.»

«Das ist nicht unser Problem, du schuldest uns noch immer eine Fortsetzung.» Ava tritt auf ihn zu. «Wir haben schon lange bemerkt, dass du uns hintergehst. Jetzt willst du selbständig werden, uns absagen. Aber du hast ein Versprechen abgegeben.»

Tony lächelt mit erhobenen Händen. Der Parkplatzwächter hat sich auch zurückgezogen und vermutlich die Polizei informiert. Sie würde in wenigen Minuten eintreffen und mich vorfinden, mit der Pistole in der Hand und einer Person auf dem Parkplatz, die ich als Geisel gehalten habe. Ich wünsche, dass Tony verschwindet und ich tue das Einzige, was für mich wie eine Lösung erscheint. Als ich mit der erhobenen Pistole hinter dem Mülleimer hervortrete, fahren die Agent_innen herum, aber Ava dreht sich ganz entspannt zu mir. «Hallo», singt sie. Sie hat gewusst, dass sie uns beide hier finden würde.

«Lasst ihn gehen, was auch immer ihr vorhabt!» In meinem Magen braust es.

«Das werden wir, aber bevor er wieder untertauchen kann, müssen wir dafür sorgen, dass er uns den Text nachreicht.» Ava wendet sich an Tony: «Nicht wieder zum Prufrock, hörst du? Diesmal gibst du ihn uns und wir schauen dir über die Schulter, wenn du den letzten Absatz schreibst.»

«Den Text?», frage ich irritiert. Die Agent_innen nicken ernst.

«Den Fortsetzungstext, den er uns seit Ewigkeiten schuldet.»

«Wer seid ihr?»

Doch bevor sie antworten können, macht Tony einige Schritte rückwärts auf die Strasse. «Den werdet ihr nie bekommen», sagt er mit einem ausgeglichenen Lächeln. Ein Quietschen erklingt; und in einer Sandwolke von der Düne herab schiesst ein Gefährt. Für einen Augenblick, in dem sich die Wolke kurz lichtet, kann ich es erkennen: eine fahrerlose Rikscha, die in geisterhaftem Tempo auf Tony zugerast kommt, die Reifen quietschen kurz und ehe ich mich versehe, ist Tony mit ihr davongedonnert. Nur der Staub zeigt an, in welche Richtung er geflohen ist.

«Los, los, los!», ruft Ava ihren Agent_innen zu, die in schwarze Autos steigen und die Verfolgung aufnehmen. Sie kommt auf mich zu und legt die Hand an meine Wange. «Es tut mir leid, ich hätte dir das alles früher erzählen sollen. Und ich wollte dich nicht hier hineinziehen, aber als ich Tony gestern per Zufall gesehen habe, war das meine Chance. Wenn ich seinen Text hereinhole, muss ich nie mehr Überstunden machen, verstehst du? Dann bin ich fein raus in der Agentur und meine Mitarbeiter_innen werden mich nicht mehr übergehen können.»

«Du hast mich angelogen und benutzt», sage ich und versuche sie böse anzusehen. Aber ich kann es nicht, ich weiss: Dieser Frau würde ich jedes Eis bezahlen, selbst wenn sie alle Agenturen der Welt besitzt. Erst verdreht sie ihre Augen und die Wangen blähen sich, dann übergibt sie sich vor meine Füsse.

«Entschuldigung. Kann ich dich nach Hause fahren?», fragt sie hustend.

«Nein, danke. Ich bin mit dem Auto da.»

 

«Nein, ich bin am Brötchen schmieren, nicht an der Kasse!» (Frau beim Überfall auf die Tankstelle Münster)

 

Jemand bedankte sich bei mir dafür, dass ihm der Bäckereiessay eine Geschenkidee für den Geburtstag seiner Mutter geliefert hatte: eine Cherrytastatur, über die sie sich gefreut haben soll. (J. W., danke dafür!) Einem lange verschollenen Freund lief ich nach Mitternacht auf dem leeren Albisriederplatz über den Weg. Statt einer Begrüssung zeigte er schweigend auf den Boden, und beim Nähertreten erkannte ich, dass dort eine Snickers-Packung lag: «Sauber? Der ist überhaupt nicht so sauber, wie du geschrieben hast.» (F. Z., danke dafür!) Jemand anderes war auf dem Gericht tätig und meinte, das Café Bauer sei oft in Einvernahmeprotokollen vorgekommen, wenn es darum ging, wo die Betroffenen ihre Drogen, «die sie für Insektizid oder Pestizid gehalten haben wollen», erhalten hätten. (J.-D. Z., danke dafür!).

Das trägt einen nicht mehr als in einem extrem weichbirnig-metaphorischen Sinn durch das Leben, aber es ist doch weit, vor allem mit der dazu passenden Kritik. Die ist vor allem meiner Behauptung entgegengekommen, es gäbe nur eine Regel, die gutes Schreiben auszeichnet (Kritik von C. J., D. H. und J. S., danke dafür!):

«Gutes Schreiben, sofern ich mir das Urteil anmassen darf, lässt sich auf eine einzige Regel herunterbrechen, die ich allgemein gelernt habe: Kurze Wörter statt lange (Orwell), so wenige wie möglich, keine Redundanzen, keine Unnötigkeiten (es gibt keine Beweisführung, nur einen Beweis, keine Fragestellung, nur eine Frage, kein schlussendlich, nur ein endlich), keine überflüssigen Charaktere, wenig Konjunktionen, alles muss sich aus der blossen Reihung von Zeichen ergeben, show don’t tell, kill your darlings (Faulkner), start as close to the end as possible (Vonnegut), get into the scene late; get out of the scene early (Goldman/Mamet) [Rat von S.F., danke dafür!], schwieriger als es klingt – eine Ökonomie des Schreibens, die ich eigentlich überhaupt nicht verstanden habe, aber befolge wie ein Lohnschreiber, zwinker.»

Das möge vielleicht heute ein Schreibprinzip sein – hat man mir gesagt –, aber ich brauche nur ans 17., 18. und 19. Jahrhundert zu denken; an Jean Paul zum Beispiel, aber auch an Thomas Bernhard. Diese Knappheit sei keineswegs ein überhistorischer Standard der Literatur.

Nirgends lässt sich so gut ablesen, wie unversöhnliche Auffassungen vom Text die Literaturwissenschaft und das Schreiben haben. Während die Literaturwissenschaft den Text immer als Notwendiges präsupponiert («Jedes Kunstwerk hat ein Ideal a priori, eine Notwendigkeit bei sich, da zu sein.» Novalis), muss das Schreiben den Text in einem paranoiden Prozess offen und geschlossen zugleich halten. Der Schreibtipp der Verdichtung ist daher kein allgemeines Formprinzip (oder eine Regel des «Gedichteten»), sondern nur in einem ganz bestimmten Teilprozess des Schreibens relevant: Erst, nachdem in einem ersten Schritt eine ‹Rohfassung› entstanden oder im Kopf ‹ausformuliert› wurde, kann nämlich der Tipp überhaupt eingesetzt werden. Denn aus Schreibsicht ist jeder Satz immer ein Satz zu viel: Gar kein Wort ist kürzer als das kürzeste Wort, keine Literatur ist die grösste Vermeidung der Redundanz. Man hat diese Regel also schon einmal ignorieren müssen, bevor man sie sinnvoll anwenden kann.

Es handelt sich beim Schreiben daher um zwei Entscheidungsstufen, bei der jede Entscheidung – Genderstern oder nicht? Anfechtung oder nicht? – noch einmal rekursiv geprüft wird und widerrufen werden kann. Das Schreiben hat mit solchen Entscheidungen zweiter Stufe den Blick für Verhältnisse zwischen Entscheidungen erster Stufe und damit einen Blick für die Benennungsökonomie in Texten – ein Blick, der der Literaturwissenschaft meist verstellt ist.

Ich bleibe dabei: Die Fähigkeit, Redundanz der ersten Stufe zu entschlacken ist ein wichtiger Teil des Schreibens, und der, an dem man tendenziell «gutes Schreiben» festmacht – im Gegensatz zum Beispiel zur «blühenden Fantasie», die nicht blind der Verdichtung gehorchen (auch so ein Gemeinplatz: ‹Gehorchen: immer blind›) muss und vom Bürgerlichen weniger geschätzt wird – denn wir sprechen beim «Handwerk», bei der «Profession» natürlich von bürgerlichen Kategorien. Und natürlich könnte es sich dabei um eine historische Konjunktur, seit, sagen wir, Raymond Carver handeln. Aber das würde nicht ihre Wertigkeit relativieren: Innerhalb dieser Konjunktur gilt Verdichtung als eisernes Prinzip – bündig ist besser im Schreiben.

Es ist wichtig zu verstehen, warum dieses Prinzip gilt. Da gibt es einerseits Bedingungen der Literatur, die ihm den Weg ebnen: Literatur verläuft unerheblich und langsam, kostet Zeit und will besser vertilgt als breitgeschlagen werden. («Als würde sie in einer Zeit der kurzen Aufmerksamkeiten nicht schon längst den Kürzeren ziehen, als wäre sie in den Augen der Menschen nicht jetzt schon eine verstaubte Angelegenheit, als wäre sie nicht schon immer die erste, die unter staatlichen Budgetkürzungen und unter Streichungen in der Feierabendökonomie zu leiden hätte.») Diese Unerheblichkeit ist das Urteil bürgerlicher Gesellschaftsordnung; sozusagen eine Kürzung der Subventionen, um Anreize zur Verdichtung zu schaffen.

Die Verdichtung übernimmt aber auch die Rolle des «Nein heisst nein!». Indem die Literatur ausserhalb der bürgerlichen Hierarchien steht, kann sie eine Form der Sprachhygiene betreiben und Begriffe auf ihren semantischen Kern herunterbürsten: Ein Gedicht kann es bei einem «Nein» belassen, weil sich das Gewicht des Begriffs nicht aus der Sprecher_innenpositionen, sondern erst im Verhältnis zu den anderen Begriffen bestimmt. Dieses strukturalistische Phänomen gründet auf dem Prinzip der Kohärenz: ein Zusammenhang, den die literarische Unerheblichkeit erzeugt. Die Bürgerin schlägt das Buch auf; alles darin gehört zueinander. Daher ist es auch die Bürgerin zuerst, die sagt, ein Buch müsse man an sich selbst messen, an seinen eigenen Aufgaben und an den eigenen Begriffen. Und vielleicht ist es ihre Angst vor dieser Macht, die das Geschriebene immer nur ins gedruckte Buch bannen will.

Die Metapher – dieses ach so grossartige Tool der Expressivität – ist, wie Paul de Man irgendwo herausgearbeitet hat, auf eine Metonymie angewiesen, auf eine Nähe der Begriffe schon auf der Ebene des Ausdrucks. [xx] Dass Achilles ein Löwe ist, wird nur zur Metapher, weil Löwe und Achilles (geo)grafisch enggeführt werden, und diese Nähe und die Graviationskraft zwischen den Begriffen werden durch die Kohärenz erzeugt. Das, was die bürgerliche Gesellschaft als Literatur verbrämt, leistet der Kohärenz Vorschub und lässt es zu, dass sich fast alles gegenseitig benennen darf. Ein «Nein» kann zwar auch unverstanden bleiben oder überlesen werden («an author’s biggest enemy today is not piracy but obscurity» [xxi]), aber nur die literarische Sprache kann «Nein» sagen und alle nickend zur Besinnung rufen, dass das ja völlig ausreiche. Nicht selten ist daraus schon eine bürgerliche Begeisterung entstanden. Wallen, was für ein Wort. Wie expressiv! Anfechtung, so schön altmodisch, aber zeitlos treffend! Der Dichter erfrischt die Begriffe!

Auch Julia Mantel habe ich getroffen, die online auf den Essay gestossen war und Zürich im November besuchte. Wir sassen im Grande, sprachen über Lyrik, sie fragte, ob ich ihr eine Lesung in der Stadt vermitteln könnte, und lobte das Fruchtbrötchen – «sehr lecker», sagte sie und bestellte gleich noch ein zweites. (J. M., danke dafür!)

 

«Es ist grad fast wie ein Sinnbild der AfD, dass ich hier eine sehr intellektuelle Frau mit Kulturmagazin habe und einen Mann aus Zwickau, der an einem Brot kaut.» (Hazel Brugger)

 

«Weg ist weg», sagt der Hotelbesitzer.

«Ja», antworte ich.

«Der Gestank ist irgendwie immer noch da.» Darauf gehe ich nicht ein. Er zuckt mit den Schultern.

Aus seiner Tasche holt er 50.000 Rand und legt sie mir in die Hand. Ich versuche nicht zu zeigen, wie sehr ich sie festhalte und zähle sie, indem ich so tue, als würde mich das Kindergeschrei beim Hotelpool immer wieder ablenken. «Es hat mich gefreut mit Ihnen Geschäfte zu machen», sagt er.

Mein Weg führt durch das Hipster_innenviertel, in dem sich Fahrradwerkstätten an Möbelgeschäfte reihen. Ich laufe durch die Strasse und höre es hinter der Scheibe fluchen. Ich versuche hineinzusehen, aber sie ist getönt und dahinter sind nur einige Gestalten in Uniform versammelt. Sie scheinen alle flüsternd über einen Tisch gebeugt, auf dem eine etwas mit den Händen formt oder zeigt.

Ich will meinen Rückweg fortsetzen, als ich plötzlich meinen Namen zu hören glaube. Ich schleiche zurück, aber die Gestalten sind verschwunden. Ich umklammere das Geld in der Tasche und halte es ganz fest.

Ich mag das Gefühl von Geld, ich mag alles, was ich bin. Aber diesen Essay würde ich gerne loswerden. Ich würde am liebsten nach Hause gehen und ihn fertig schreiben. Aber von der ganzen Aktion und dem ständigen Erbrechen habe ich Hunger bekommen. Ausserdem riecht es nach Würsten und Kuchen in dieser Strasse und ich habe schon ewig nichts mehr verdaut.

Ich trete in eine der Bäckereien ein, die hier von tätowierten 40-Jährigen bedient werden, aber als ich die Schlange sehe, drehe ich mich um, gehe zu einem Kiosk und kaufe einen Kaugummi mit viel zu grossen Noten.

Zuhause werfe ich mich auf die Couch und esse eine Suppe, in die ich den restlichen Zwieback tunke. Die Redaktion von delirium fragt mich, wann sie denn mit etwas rechnen könne; ich klicke die Nachricht müde weg. Ich frage mich, was Ava eigentlich genau arbeitet, und warum ich sie bei all den Treffen nie danach gefragt habe. Und was hatte es mit Tony auf sich? Hat sie vielleicht an meinen Texten Interesse gehabt und sich nur deshalb auf mich eingelassen? Hat sie mich nie dafür verurteilt, weil sie hoffte, irgendwie von der Verbindung zu mir profitieren zu können? Aber sie hat mir nie ein Angebot unterbreitet, zur Agentur zu kommen, und sie wollte auch nie etwas lesen…

Das Fenster steht immer noch offen, und der allgegenwärtige Geruch von Wot drängt in die Wohnung. Obwohl die Küche gleich gegenüber der Strasse ist, war ich noch nie bei diesem Äthiopier … – bei dieser Äthioperin…_in? —  oder äh… äh—thiopix*?; ich pruste los. Ich stelle mir vor, wie er sich dabei winden würde, wie ihn die Unklarheit durch die Zürcher Quartierstrassen quält und wie ich genau dieses Bild in seinen Versuch übersetzen werde, intellektuelle Zwischentitel in den Essay reinzuhämmern, wie um alles zusammenzunähen. Und auf einmal ist mir auch klar, wie ich es anfangen werde, sein, mein, unser erster Satz, der jede Ironie krönen wird: «Hunger? Niemand fragt usw.» Und ich muss noch mehr lachen.

In diesem Moment erscheint Martinas Kopf am Fenster und jagt mir einen Schrecken ein. Wir sehen uns beide verstört an.

«Hey!», ruft sie. «Wie geht es dir?»

«Okay.»

«Du hast mich angerufen.»

«Ja, das war ein Versehen», sage ich.

«Hm… Willst du mich nicht reinlassen?»

«Heute lieber nicht», fertige ich sie schnöde ab.

 

«There’s one in every town / just to grind you down.» (Arctic Monkeys – The Bakery)

 

Noch einmal Alice in Wonderland. Die Gräfin bestand darauf, mit ihren unterschiedlichen Sprichwörtern stets das Gleiche zu meinen: Take care of the sense and the sounds will take care of themselves. Hierin zeigte sie sich als feudale Herrscherin, von deren Lippen die Untertanen ihre Wünsche ablesen, ihr Ausdruck spielte keine fundamentale Rolle für ihr Meinen. Dass ihr Alice die liberale Doktrin von Adam Smith unterschiebt – «Somebody said… that it’s done by everybody minding their own business!» – stellt dabei nach, wie die kapitalistische Ordnung die feudale usurpiert; und wie sich das Bürgerliche in der Sprache einnistet: Es nimmt, Maulwürfen gleich, Umbenennungen vor, die die Feudalmacht untergraben.

In der Alltagssprache gibt es die Möglichkeit, sich Expressivität durch eine Häufung von Zeichen zu erkämpfen, aber nicht jene zu sagen: «Nein heisst nein.» Dies ist eine politische Umbenennung, die instituionell erkämpft werden muss, was erst nötig wurde, nachdem andere Instanzen behauptet haben: «Nein heisst ja», und in systematischem Massstab grammatisches Gaslighting betrieben – also von vornherein die Benennungsfähigkeiten bestimmter Menschengruppen in Abrede gestellt haben (ein Beispiel von vielen: Freud). «Achilles ist ein Löwe» ist ausserhalb der literarischen Kohärenz meistens nur eine Aussage über Achilles im weichbirnig-metaphorischen Sinn, eine Benennungspolitik, wie sie etwa Alan Murray in «The Politics of Naming» für die Rhetorik von Politiker_innen vorgezeichnet hat. [xxii] Dass sie überhaupt funktioniert, mag damit zusammenhängen, dass ausser Quintilian und ein paar Linguist_innen diese Aussage von gar niemandem getroffen worden ist. Im Kontext der literarischen Kohärenz aber ist «Achilles ist ein Löwe» sowohl eine Aussage über Achilles als auch über den Löwen; sie valorisiert bestimmte Eigenschaften und wertet dabei andere ab; sie legitimiert manche Ausdrücke auf Kosten von anderen. Einer einfachen Benennungspolitik steht damit die Möglichkeit gegenüber, eine Benennungsökonomie zu eröffnen, die neue Trade-Offs und Verhältnisse erzeugt.

Heute geht man zwar nicht mehr wie im 19. Jahrhundert davon aus, dass die Sprache in einem ewigen Zersetzungsprozess von ihrem Idealzustand wegstrebt, dennoch scheinen manche Prozesse in der Sprache irreversibel zu sein. Dafür gibt es nur wenige Beispiele, etwa die sprachhistorische Verschiebung eines Worts von Aspekt über Tempus zu Modus («So wird aus dem imperfektiven Aspekt das Tempus Imperfekt oder Präteritum, wobei sich das Präteritum dann wiederum in einen Irrealis entwickelt (Modus wie Konjunktiv im Deutschen).» [xxiii])  oder die zunehmende semantische Abstrahierung von Begriffen.

Diese Bewegung entspricht einer allgemeinen semantischen ‹Inflation› sprachlicher Zeichen, die kaum aufgehalten werden kann. Am deutlichsten wird sie in der abnehmenden Grenzexpressivität eines Begriffs. Nur das Schreiben — das literarische Schreiben — gibt dank der Kohärenz dieser allgemeinen Inflation Gegensteuer, indem es eine doppelte Praxis von Expressivität und Ökonomie propagiert: Ungeahntes, egoistisches, «idiotisches» und ohne ein Recht auf Äusserung vorgebrachtes Äussern — dann aber auch ein Verdichten und Abschleifen. Erfrischung!

Aber wie verhindert sie die Inflation, wenn sie die Zeichenmenge nicht verringert, sondern nur neue hinzufügt und damit die Bedeutung weiter schwächt? Literarisches Schreiben ankert den Wert bestimmter Zeichen wie die Deckung durch einen Goldstandard. Durch Kohärenz und Rekursion entsteht eine Art Privatmarkt ausserhalb des von bürgerlichen Märkten durchdrungenen Sprachraums: im ausserbürgerlich-verhätschelten Raum der Literatur. Hier können Dinge nicht einfach nur neu benannt und neu bewertet, sondern in neue Wertverhältnisse gesetzt werden. Das leistet das Schreiben (nicht die Literatur per se) vor allem über Entscheidungen, die nicht einfach nur den Wert eines Zeichens festlegen — wie dies eine vulgärökonomische Betrachtung über den Wert von Gütern annimmt —, sondern  in der ständigen Entscheidung zwischen verschiedenen Zeichen-Bündeln — wie es in der Mikroökonomik (Güter-Bündel) – bestimmt wird. Dadurch, dass manche Bündel anderen vorgezogen werden, ergibt sich — im besten Falle wohlgeordnet — eine ordinale Wertigkeit, die im Gegensatz zur kardinalen keine absoluten Werte angibt, sondern nur Verhältnisse zwischen Zeichen. Das Zeichenbündel «Achilles ist ein Löwe»  — das selber wiederum eine Indifferenz zwischen semantischen (und phonetischen) Bündeln repräsentiert —, steht den Bündeln «Achilles ist ein Tiger» oder «Achilles ist eine Löwin» gegenüber.

Im Gegensatz zur Benennungspolitik (Policy) einer herkömmlichen sprachlichen Äusserung, die aus einer in die bürgerliche Hierarchie eingegliederten Sprecher_innenpositionen vorgebracht wird und jederzeit abgelehnt werden oder scheitern kann, ermöglicht eine Benennungsökonomie weitaus stabilere und produktivere Resultate, weil sie im Schreiben selber schon sprachhistorische Prozesse implementiert (Expressivität und Ökonomie) und keine Werte aus der Luft greift, sondern sie in ihrem mindestens doppelt gestuften Entscheidungsverfahren durch Verhältnisse auslotet.

Schön, denke ich mir, als ich den Coop betrete und nach einem Plastikkorb greife. Da habe ich es also wieder hingebogen, dass die Literatur dank ihrer Unerheblichkeit davonflieht und ihre Stärke aus ihrer Schwäche schöpft. Vielleicht findet dieser Essay auch darum nie zu einem Ende, weil ich wieder am Punkt anlage, den ich am Anfang kritisieren wollte; und schon wieder stehe ich in einem Supermarkt – mein Gott, bin ich in Supermärkten gestanden! – und schaue mich um, als wäre ich erwacht. Ich prüfe noch beim Gemüse, ob in meiner Hosentasche wirklich Geld steckt und bemerke glücklich, dass es da ist.

Aber etwas anderes habe ich vergessen. Thomas Bernhard habe ich ganz unerwähnt gelassen, der wäre ja ein gutes Gegenbeispiel, bürgerlich und trotzdem nicht verdichtet, aber zu dem will ich eigentlich nichts sagen. Den mag ich gar nicht, fällt mir ein. Aber vielleicht gibt sich trotzdem noch Gelegenheit.

Auf Kosten der Unerheblichkeit erhält die Literatur von der bürgerlichen Gesellschaft einen Vorschusskredit: Kohärenz. Und Kohärenz ist das revolutionäre Potenzial der Literatur, aber sie wird durch bürgerliche Kategorien immer neu gefangen gehalten. Die Kohärenz, die es möglich macht, in einem Roman wie im Gedicht sprachlich völlig zu verdichten, Dinge neu zu benennen, Kausalitäten aufzubrechen, chronopolitisch zu verschieben und Geschlechter und Sprechpositionen zu wechseln, droht immer reterritorialisiert zu werden durch Kategorien und Hierarchien der bürgerlichen Tradition. Eine Tradition, die sich oft in der Literaturkritik artikuliert.

Die Tools dazu sind vielfältig: Anforderungen an die grammatisch richtige Schreibweise und das Vokabular (Grundvoraussetzung des guten Handwerks – das bedeutet, das generische Maskulinum vorzuziehen und sich ab und zu als Grammar Nazi zu erkennen zu geben), an Genres (der Kohärenz-Vorschuss wird durch das Genre wieder kassiert: so und so hat ein Kriminalroman auszusehen, solange hat er zu dauern etc.), und an die systematisch kolportierte Überzeugung, dass Autor_in und Erzähler_in – mindestens im Gender – übereinstimmen.

Ich habe mal einen Preis gewonnen, an dessen Laudatio meine «Auseinandersetzung mit dem Schwulsein» gelobt worden war. Ich war immer überzeugt, den Ich-Text aus der Sicht einer Frau geschrieben zu haben, aber natürlich liegt die Entscheidung nicht bei mir – es passt mir beides und vielleicht ist sogar beides ‹richtig›; trotzdem mag es etwas über die Benennungspolitik der Rezipierenden aussagen, dass sie das eine eher als das andere vermuteten.

«Was bedeutet es, nicht verstanden zu werden auf einem Feld mit ohnehin komplett ausgelockerter Hermeneutik, wo zudem in Zweifel steht, ob die Bemühung, Gedichte zu verstehen, überhaupt sinnvoll ist? […] Folgendes können Sie tun: Seien Sie hierzu mindestens zu zweit. Zeichnen Sie zwei Linien im Abstand von 2,50 Metern auf die Aschenbahn. Stellen Sie sich dort auf und fixieren Sie einander. Sagen Sie im Wechsel: Mit Müdigkeit meinst du doch eigentlich Desinteresse. Ihre Mitspieler übernehmen den letzten Begriff und beginnen erneut: Mit Desinteresse meinst du doch eigentlich Lässigkeit. Mit Lässigkeit meinst du doch eigentlich Impotenz. Mit Impotenz meinst du doch eigentlich Widerstand. Den Joker übernimmt die Witterung. Sie können einander selbstverständlich auch siezen. Das ist vermutlich sogar noch besser.» [xxiv]

Diese Tools legitimieren nur, dass bestehende Hierarchien in die Literatur rückimportiert werden: Die grammatisch richtige Schreibweise erfordert eine Kombination aus Autoritätshörigkeit und elitärer Bildung, die ganze Klassen von Menschen ausschliessen soll. Die Treue zu einem Genre bedingt eine Traditionalität; und die Deckung von Autor_in und Erzähler_in wird – durch Mechanismen des Buchmarkts – weiterhin die Texte weisser Cis-Männer bevorzugen. (Man erinnert sich daran, dass sich sogar noch Joanne K. Rowling als Mann ausgeben musste, und kann sich heute die deprimierenden Resultate des #frauenzählen zu Gemüte führen.)

Diese bürgerlichen Mechanismen sind dank des Ideals vom einsamen Geschäft und von self-employment leicht zu vertuschen: «Da hat eine Bestsellerautorin, wenn sie Glück hat, vielleicht eine Million Bücher verkauft. Und dann zieht die sich zurück und schreibt erstmal ihr nächstes Buch», sagt Elizabeth Prommer. «Was wir aber nicht wissen ist, wieviele Menschen eben gar nicht an den Punkt kommen, sich zwei Jahre zurückzuziehen, um das neue Buch zu schreiben, sondern in Abhängigkeiten sind oder vorher schon rausgekegelt wurden in Machtverhältnissen. Das ist alles in der Literatur sehr viel schwerer zu fassen. Das sind ja unsichtbare Menschen, die verschwunden sind, die vielleicht gar nicht reinkommen, weil sie vielleicht nicht das tief ausgeschnittene Kostüm getragen haben im richtigen Moment, und die sehen wir nie wieder.»

Es sind die Tools eines Kampfes, der gegen die Schreibenden geführt wird. Vom ‹Feminismus› einer Marie von Ebner-Eschenbachs – «O ja, es gibt ein Mittel, die Ehen und die Literaturen zu verbessern: Die Abschaffung der bräutlichen Mitgift, Abschaffung der Schriftstellerhonorare» – über den Dünkel eines Ferdinand Freiligrath – «der wohlhabende Autor widme sich nur dem Kultus des Gedankens – er kann es! Der Arme aber schaffe sich sein tägliches Brot durch irgendein unbescholten praktisch Gewerbe und überlasse sich nur in seinen Weihestunden dem Höheren, zu dem er eigentlich berufen ist» – bis zum Artikel Literaturförderung? Hungert sie aus! (FAZ) gibt es eine lange bürgerliche Tradition, die bestehenden Herrschaftsverhältnisse in die Literaturproduktion zu verlängern. [xxv]

«Professionell zu schreiben heißt prosaisch 3.900 Euro im Jahr zu erwirtschaften», bilanziert Philipp Schönthaler im lesenswerten Essay Schreiben im Zeichen des Geldes. «Wer aus prekären Verhältnissen stammt, der wird sich weniger wahrscheinlich für eine prekäre Tätigkeit wie das Schreiben entscheiden. Fragen nach ästhetischen Wertigkeiten sind mit den sozialen Verhältnissen verwoben.»

Kohärenz ist ein Vorschusskredit und wie jener wird er nicht allen gewährt und selbst dann zurückgefordert werden. Diese Reterritorialisierung ist zum Verzweifeln und scheinbar unlösbar. Vor nicht allzulanger Zeit hat eine Literaturzeitschrift allen weissen Männern geraten, keine Texte mehr zu schreiben.

 

«Personally, I think you learn more from finishing things, from seeing them in print, wincing, and then figuring out what you did wrong, than you could ever do from eternally rewriting the same thing.» (Neil Gaiman – No longer the blog without giraffes)

 

Ich sitze am Strand und scrolle durch den Essay. Er ist fast fertig, aber ich ziere mich, und es ist schade, dass mich niemand dabei beobachten kann. Ich erhebe mich aus meinem Liegestuhl, umrunde ihn dreimal mit betont nachdenklichem Blick, bestelle mir einen Drink und leere ihn, zahle den doppelten Betrag, den ich zwischen den Seiten meines Notizbuchs hervorkrame, und setze mich wieder in den Liegestuhl, wo ich genüsslich zwei, drei Ausbrüche tippe.

Ein junger Mann, von dem ich dachte, er sei tot, bewegt sich im Liegestuhl neben mir. Mit lässiger Geste lehnt er sich zu mir hinüber und sagt: «Schreibst du auch?»

«Auch?»

«Ja, meine Mutter schreibt auch.»

«Also ist sie Schriftstellerin?»

«Na ja, so ungefähr. Sie hat nie etwas veröffentlicht, natürlich. Aber sie hat immer geschrieben, die ganze Zeit, jeden Tag. Und wenn sie mal nicht geschrieben hat, sondern mit mir unterwegs war, hatte sie diesen Blick im Gesicht. Den habe ich auch an dir erkannt. Du bist auch am Schreiben, wenn du nicht schreibst.»

«Wieso natürlich?»

«Was?»

«Du hast gesagt: Sie hat nie etwas veröffentlicht, natürlich.»

«Bist du sicher? Ich glaube nicht.»

«…»

«Darf ich dich auf einen Drink einladen?»

«Auf keinen Fall», sage ich, und er dreht mir schnaubend den Rücken zu.

Einige Sekunden später wird am Strand etwas angespült. Zwei Kinder schreien und gehen daneben in die Knie. Ich stehe wie mechanisch auf und nähere mich ihnen.

«Was habt ihr da?» Es ist ein unkenntlicher Organismus oder ein Organ, aufgedunsen und bis zur Unkenntlichkeit zerspült, schwarz übergossen wie von Öl.

«Ein Globster!», ruft das Mädchen und sticht vorsichtig mit einem Stock in die Haut.

Ich sage ihnen, dass sie verschwinden sollen. Globster ist ein ziemlich treffendes Wort für dieses glitschige Ding, das wahrscheinlich einmal ein Teil eines Lebewesens war, jetzt aber ungefähr so sehr ein Tier ist wie ein Pilz oder ein Schleim. Man wünschte, es wäre nur eine optische Täuschung. Ich ziehe es mit ins Wasser und wate tiefer hinein. Zwischen meinen Händen fühlt es sich weich an, wie Pudding. Ich drücke und knautsche es, ich vergrabe meine Fingernägel in ihm. Ich tauche unter Wasser und versuche es zu zertreten, dann nehme ich es in die Hand und streichle es, bis sich Fäden lösen.

Zurück am Strand ist der junge Mann verschwunden. Ich klicke mich mit den verschleimten Händen durch den Essay, der genau so unfertig ist, wie als ich ihn verlassen habe. Manchmal rührt man in der Brühe und sie wird nur trüber und träger und es wäre besser gewesen, man hätte sich schon lange davon getrennt. Aber dann sehe ich, dass der Drink auf dem Tischchen wieder gefüllt ist, und die Kellnerin nickt mir zu, um zu sagen, dass er aufs Haus geht.

Ich setze mich und denke mir noch ein paar «Lösungen» für ihn aus. Manche Brühe ist so zäh, dass es Spass macht, darin zu rühren.

Es stimmt.

Ich bin mich gern.

 

«Sauge auf die Panik, Wonne und die Logik der Nacht, jenseits der Unterscheidung von Fiction und Non-Fiction.» (Monika Rinck – Risiko und Idiotie)

 

Wie gelingt es den Schreibenden, das Geschenk der Unerheblichkeit entgegenzunehmen, aber das Potenzial des Schreibens zu entfesseln – über die Begrenzungen des Bürgerlichen hinaus? Ich glaube nicht daran, dass «Idiotie» die Lösung ist oder indem man auf  Lyrikperlen reitend unter dem Radar fliegt. Ich glaube andererseits auch nicht daran, dass das Schreiben – als bürgerliches Handwerk – so verstanden werden soll wie ein beliebiges Anderes, das man für «erheblich» hält: Schreiben ist kein Backen und wird es nie werden; da wird nie mehr zu holen sein als Unerheblichkeit.

Ich glaube aber, dass es Auswege gibt – zwei Formen, die Unerheblichkeit auszuhebeln:

Die erste habe ich als Postrock bezeichnet und in einem anderen Essay beschrieben. Literatur kann sich einem Genre verschreiben und es in seinem Inneren aushebeln: Indem sich eine syntagmatische Schichtung von Wiederholungen und Benennungen ergibt, die die Kohärenz zum Beispiel des klassischen Romans überdehnt und an ihre Grenzen bringt.

«Wie sich ein alltägliches Wort, das man unzählige Male laut vor sich ausspricht (z. B. ‹Sessel› oder eine ‹Rose›, die eine ‹Rose›, die eine ‹Rose› ist), plötzlich von seiner Bedeutung ablösen und zu einer verstörenden Ansammlung von Lauten werden kann, stösst am Ende eines Postrock-Texts eine ‹Hexe› auf Irritation. Ihre Bedeutung hat sich so aktualisiert, dass man nicht mehr weiss, was ‹Hexe› am Anfang bedeutet hat, dass eine Hexe also neu gedacht werden muss – es aktualisiert nicht ‹nur› die Sprache, sondern die Welt, da Sprache und Welt metonymisch (immer schon) verbunden sind. Die Rekursion lässt schliesslich Hexen entstehen («you could also call it magic»).»

Postrock ist eine echte Alternative zur bürgerlichen Benennungsökonomie der Literatur. Ohne sie ist man geneigt, zu glauben, dass sich auch in der Literatur die Benennungspolitik in Metaphern erschöpft, in Zusammensetzung und Umbenennung von einzelnen Wörtern. Postrock-Texte haben noch eine andere Möglichkeit gefunden, Kohärenz auszunutzen. Die Metonymie zwischen grösseren sprachlichen Einheiten wird zu einem «Setzbaukasten» umgewandelt, der aus ganzen Absätzen und Abläufen neue Syntagmen aufbaut. Damit werden neue politische Prozesse möglich, die nicht nur eine immer übergriffige Umwertung von Zeichen versuchen, sondern Zeichen in weite, rekursive und antizipierende Verhältnisse versetzen – benennungspolitische Prozesse, die weder überemphatisch und aggressiv (wie «Nein heisst ja») noch lakonisch und ironisch sind («Nein heisst nein»), sondern sich auf einer Zwischenebene bewegen.

«Beantworten Sie hierzu bitte eine Frage: Hypotaxe oder Parataxe – welche von beiden ist flächiger? Merken Sie sich Ihre Antwort.» [xxvi]

Und nein, dazu darf man das Klischee nicht feiern, sondern muss eine neue Fläche des Gemeintseins, eine Haut schaffen. Während Tier werden eine Form der Ekstase, Fetischisierung und Transgression hervorstreicht, geht es hier um eine dünne, fragile, elastische Schicht zwischen Ironie und Eigentlichkeit, die jederzeit platzen kann: Ballontier werden.

Eine zweite Möglichkeit ist, dass man ganz auf das Genre verzichtet und seine äussere Grenze durchbricht: Statt einen Roman oder ein Gedicht – einen Essay schreiben, von dem das Bürgerliche nicht weiss, was es ist, oder noch besser: Theory-Fiction. Rinck schreibt dafür eine «Logik der Nacht, jenseits von Fiction und Non-Fiction» herbei, die eine relative Unsicherheit der Begriffe nach sich zieht: Ist «der Dichter» wirklich Rinck selbst? Oder schreibt sie durch den Dichter hindurch, ist er ein Hebel, durch den eine Verschiebung der Ich-Hier-Jetzt-Origo (Karl Bühler) möglich wird, ein Deictic Shift, wie man sagt? Tier werden?

Deiktische Zeichen können in der Literatur Verschiebungen nach sich ziehen; diese nennt man deictic shifter und sie verursachen Umwertungen, die sich selbst beim Rückimport aus der literarischen Sphäre kaum durch die bürgerlichen Mechanismen unterdrücken lassen. Wenn sich in einem literarischen Text eine Erzählposition verschiebt, wenn man durch Zeitebenen springt, das Geschlecht oder das Tempus wechselt, erschafft das neue benennungspolitische Subjekte. So kann man sich in jemand anderen hineinschreiben.

«Glücklicherweise installiert die Arbeit, oder besser gesagt, der erarbeitete Text dann später irgendwann ein ganz neues und auf viel bessere Art fiktives Ich», schreibt Rinck, «einfallsreich bereitet es sich eine neue Biografie.» [xxvii]

Riesentier werden!

Dass Anke Stellings Schäfchen im Trockenen den Preis der Leipziger Buchmesse erhalten hat, ist nicht nur angesichts des kleinen Verlags erstaunlich, sondern weil es sich nicht um einen Roman handelt. Stattdessen wird hier das Auseinanderfallen des Romans aufgrund der ökonomischen Bedingungen des Schreibens behandelt:

«Es tut mir leid, dass hier alles so zerrissen scheint. Ich hätte gerne mehr Stringenz, eine erkennbare Einheit, einen Trost für alle, die auf der Suche sind. Doch ich bin, wer ich bin, und ich werde nicht mehr so tun, als hätte ich dieselben Voraussetzungen wie, sagen wir mal, Martin Walser.

Ich kann das Brett, das ich mir mithilfe von Spreizdübeln zwischen die bröckeligen Altbauwände meiner Kammer geschraubt hab, als ‹Schreibtisch› bezeichnen, kann immer weiter von ‹meiner› Kammer reden und sie damit zu meiner machen, ich bin die Protagonistin der Geschichte, ausserdem noch die Erzählerin und obendrein Schriftstellerin von Beruf!» [xxviii]

Ich mochte dieses Buch von Anke Stelling sehr, aber irgendwie teilt niemand meine Begeisterung. Meine Freunde nicht und auch nicht Maren Haffke: «Anke Stellings Schäfchen im Trockenen las ich auf dem Sofa, in meiner neuen Genossenschaftswohnung im Ökohaus; so war es auch vorgesehen, glaube ich. Ich schwöre trotzdem: ich war nicht gemeint.» Es nervt, ja, aber es nervt auch darum, weil es sich ständig eine Ermächtigung herbeischreiben will, indem es die Kohärenz nutzt. Denn von aussen sieht es aus wie ein Roman.

Ich habe gesagt: «Schreibende müssen sich nicht in ein untergehendes System eingliedern. Sie müssen sich hinausschreiben.» Sie müssen vielleicht durch das Schreiben aufhören, Schreibende zu sein oder neue werden. Oder aufhören alleine zu sein und gemeinsam werden..

Das Schreiben kann das leisten. Es kann aber auch nur die Begriffe erfrischen. Es ist jeder und jedem Schreibenden überlassen, was xier anpeilen; aber die Literatur leistet so oder so ihren Beitrag. Nehmt dieses Selbstbewusstsein, geht hinaus. Fordert alle Honorare der Welt ein, und lasst euch nie wieder in eine Schule der Arbeitslosigkeit drängen. Holt euch die Impostor-Prämie zurück, holt euch den Mehrwert zurück, aber nennt es nicht verdienen. Holt doch gleich mehr als den Mehrwert zurück. Nennt es meinetwegen Kampf. Das ist es immer gewesen.

 

«Ich bin – eigentlich – nicht in der Lage in Sachen Nahrungsmittel mehr als eine Mahlzeit auf einmal zu denken. Für jede einzelne Mahlzeit, meinen momentanen Gelüsten entsprechend, gehe ich zum Supermarkt – oder zur Bäckerei.» (Fabian Schwitter – Experimentalsystem delirium: aus einem – weiteren – Blickwinkel)

 

Hunger? Wie eine Löwin!

«Abgesehen also, ich brauche etwas zum Leben also, wenn ich nichts habe muss ich, wie jeder andre Mensch auch, arbeiten gehen. Dagegen habe ich nichts, im Gegenteil, holzhacken oder ähnliches ist mir [die] längste Zeit lieber als schreiben, aber dann kann ich auch nicht daran denken, den Roman, an dem ich arbeite weiter zu bringen und so fort. Wie stellen Sie sich vor, lebt ein Mensch mit einem Bauch? Man muss ihn füllen, ganz einfach.» (Thomas Bernhard, Brief an Thomas Unseld, 11.7.1968) Na endlich, denke ich, als ich mich in der Kasse einreihe. Da hätte ich also auch noch die Nervensäge untergebracht.

Als ich aus dem Coop hinauskomme, blinzle ich wieder in die Sonne und schaue in meine Tüte. Da ist Zwieback und Proteinbrot, für den Muskelaufbau oder nicht. Ich werde nie mehr schwach sein. Ich werde meine Verwaltung anrufen – und die Kurzgeschichte schreiben.

 

«Kinder lieben softweiche Gebäcke. Daher zeichnet sich das ‚Felix – Mein Brot‘ unter seiner crunchig mürben Kruste durch eine besonders weiche und saftige Krume aus.» (Coppenrath vergibt Felix-Lizenz für Familien-Dinkelbrot, in: Buchmarkt. Das Ideen-Magazin für den Buchhandel, 06.02.2019)

 

Die Titel sind das Wichtigste überhaupt.

 

«Am Ende ist, was man sich zu Beginn vielleicht als schlüssig, ganzheitlich und harmonisch vorgestellt hatte, bestenfalls ein Flickwerk, eine Montage, zusammengesetzt aus Gestohlenem, aus Fragmenten, die man sich im Archivfieber zusammengeklaubt hat, durchaus nachts, sich teils schamvoll, teils begierig bedienend an den Korpora der vorigen Generationen, vom Hunger getrieben, einem schon für leblos gehaltenen Stoff noch gerade die richtige Art und Dosis von Atem einzuhauchen; ein Wesen aus Stücken, zusammengeheftet mit Kapitelüberschriften, vernäht mit Fussnoten, entsetzlich und immer entsetzlicher werdend in den Momenten, da man sich endlich davon trennen muss oder zumindest sollte.» (Sebastien Fanzun – Zwischenlandung. Zwanzig amerikanische Postkarten)

 

 

Hört das nie auf?

 

 

«Darum tanzt das Brot, bis sich alles um euch dreht, damit keiner von euch merkt, dass das Brot nach Hause geht.» (Bernd das Brot – Tanzt das Brot)

 

 

Wer rettet mich?

 

 

 

 

Cédric Weidmann

 

 

 

[i] Monika Rinck (2017): Risiko und Idiotie. Streitschriften. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch. S. 12.

[ii] Pierre Bourdieu (2016): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 328f.

[iii] Clayton Childress (2017): Under the Cover. The Creation, Production, and Reception of a Novel. Princeton N.J.: Princeton University. S. 65.

[iv] Childress, S. 62. Vgl. auch Pattersons Bibliografie.

[v] Dass diese Demütigungen systematisch auf die Schule der Arbeitslosigkeit ausgerichtet sind, lässt sich recht leicht an dem halben Jahr veranschaulichen, während dem man zwar alle Bewerbungsauflagen erfüllen muss (d. h. zum Beispiel auch nicht das Land verlassen darf) und ohne Geld überleben muss: «Personen, die infolge Schulausbildung, Umschulung oder Weiterbildung von der Erfüllung der Beitragszeit befreit sind, haben – unabhängig des Alters, Unterhaltspflichten oder eines Berufsabschlusses – 120 besondere Wartetage zu bestehen.» (Amt für Wirtschaft und Arbeit) Wartetage sind 5 Werktage in der Woche, d. h. es dauert 25 Wochen ohne Geld, bis die Wartezeit «bestanden» ist (schon das Wording weist auf «Prüfung» hin). Dem gegenüber steht die Perversion, dass die Schweizer Arbeitslosenversicherung – als eine krankhafte Ausnahme in der Welt – schwarze Zahlen schreibt.

[vi] Dass sich dieses System noch weitaus menschenfeindlicher zu jenen verhält, die ohne das Privileg von Hochschulabschlüssen in die Arbeitslosigkeit gedrängt werden, versteht sich von selbst. Hier ist es nicht einmal nötig, ihre Verhandlungsmacht zu brechen, sondern ihr blosses Schicksal – als invertiertes Bild des Bäckers – drückt über einen brutalen Mechanismus die Verhandlungsmacht aller Arbeitenden. Ökonom_innen bezeichnen mit dem Begriff «natürliche Arbeitslosigkeit» ziemlich unverhüllt, wie konstitutiv eine konstante Masse an arbeitssuchenden Arbeitslosen auf lange Frist ist (und in diese Zahl werden Langzeitarbeitslose noch gar nicht eingerechnet).

[vii] Armen Alchian und Harold Demsetz: «Production, Information Costs, and Economic Organization», in: American Economic Review 62 (1972: 5), S. 777-795. Hier S. 777. Elizabeth Anderson: «This is like saying that Mussolini was not a dictator, because Italians could emigrate.» Elizabeth Anderson (2019): Private Government. Princeton: Princeton University. S. 55.

[viii] Rinck, S. 21.

[ix] Anderson, S. xi.

[x] Anderson, S. 25.

[xi] «Its central principle [of the Republican Party], anti-slavery, was based not so much on the moral wrong slavery inflicted on the slaves (although this was acknowleged), as it was on the threat slavery posed to the self-employed worker.» Anderson, S. 30.

[xii] «Similarly, self-employment levels have been declining in the USA since the global financial crisis and have fallen from 11.4 percent in 1990 to 10 percent in 2014. A simple reason for these declining rates of entrepreneurialism is quite simple: according to Blanchflower and Oswald (1998), the key characteristic defining whether someone becomes an entrepreneur or not is their access to capital, which largely depends on personal wealth (e.g. housing equity, inheritance, personal contacts, etc.). And since most people’s personal wealth has been declining relatively speaking (Piketty, 2014), the opportunities for people to invest in themselves – to become ‹entrepreneurs of the self› – are severely limited.» Kevin Birch und Simon Springer: «Peak neoliberalism? Revisiting and rethinking the concept of neoliberalism», in: Ephemera Journal 19 (2019: 3).

[xiii] «For men [with secondary schooling], there is a drop in the probability of low-skill self-employment, as well as suggestive evidence of a rise in the probability of formal employment. The opportunity to attend secondary school also reduces teen pregnancy among women.» Owen Ozier (2015): «The Impact of Secondary Schooling in Kenya: A Regression Discounity Analysis» Policy Research Working Paper; no. WPS 7384. Washington, D. C.: World Bank Group.

[xiv] Eines der Lieblingsbeispiele Nassim Nicholas Talebs für Schwarze Schwäne ist der Buchmarkt.

[xv] Childress, S. 65.

[xvi] «He [= Samuel Irving Newhouse] insisted that Random House pay a huge advance to Donald Trump, the New York real estate speculator whose adventures and many failures are still the butt of jokes in tabloid articles. […] Nancy Reagan was paid $3 million for her memoirs, a sum that went largely unearned and that inspired one wit to ask whether it was an advance against royalities or a tip for services rendered by the Reagans to the very rich. […] [81] Murdoch at HarperCollins would encourage his editors to pay similar advances, often to equally conservative recipients. The thriller writer Jeffrey Archer, then head of Britain’s Conservative Party, received $35 million in advances for three novels that crashed so resoundingly that the finances of the American branch of HarperCollins were severly shaken. In time, Newhouse would institutionalize a system within Random House that maximized these follies: he allowed the heads of the various publishing houses within Random to bid against each other, rather than in concert, as before. As a result of such competition, books like Colin Powell’s memoirs received multimillion-dollar advances, far higher than would have otherwise been the case.» André Schiffrin (2001): The Business of Books. How International Conglomerates Took Over Publishing and Changed the Way We Read. London: Verso Books. S. 80-81.

[xvii] Klaus-Dieter Ludwig (2005): «Immer wieder die Archaismen. Veraltetes Wortgut im Rechtschreib-Duden

[xviii] Guy Deutscher (2018): Die Evolution der Sprache. Wie die Menschheit zu ihrer größten Erfindung kam. Aus dem Englischen von Martin Pfeiffer. Nördlingen: Beck. S. 81. Seitenzahlen fortan in Klammern.

[xix] Die Fisher-Gleichung, die das reziproke Verhältnis von Arbeitslosigkeit und Inflation beschrieben hat, wurde in den 70ern um die Erkenntnis erweitert, dass es sich um das Verhältnis von Arbeitslosigkeit und Inflationserwartung handelt. Wenn nämlich alle Teilnehmer_innen eines Markts mit einer zunehmenden Inflation rechnen, neutralisiert sich deren Effekt; ein unerwarteter «Schock» kann aber kurzfristig zu einer Senkung der Arbeitslosigkeit führen. Ebenso wird sich nie ein Effekt einstellen, wenn man mit der ‹Sprachregelung› geht oder den letzten Zug nach dem letzten Zug nimmt; um ein Bewusstsein für die maskulinistische Vorherrschaft zu schaffen, muss man einen Schock produzieren und jeder sprachlichen Neuerung und Erfrischung stets zuvorkommen.

[xx] «Das gleichzeitige Vorhandensein von intra- und extratextuellen Bewegungen führt niemals zu einer Synthese. Die Beziehung zwischen dem buchstäblichen und dem figuralen Sinn einer Metapher ist in dieser Hinsicht stets metonymisch, obschon von einer konstitutiven Tendenz angetrieben, das Gegenteil vorzutäuschen.» Paul de Man (1988): Allegorien des Lesens. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 104

[xxi] Childress, S. 65.

[xxii] Alan Murray: «The Politics of Naming», in: Warwick Journal of Philosophy 1 (1988: 1). S. 134-174.

[xxiii] Elisabeth Leiss (2014): «Vorwort», in: Gustave Guillaume: Zeit und Verb. Theorie der Aspekte, der Modi und der Tempora. Aus dem Französischen von Esther von der Osten und Bernd Klöckener, hg. v. Armen Avanessian und Anke Hennig. Zürich/Berlin: diaphanes. S. 7-24. Hier S. 10.

[xxiv] Rinck, S. 12f.

[xxv] Zitate aus Paul Kluckhohn (1949): Dichterberuf und bürgerliche Existenz. Tübingen und Stuttgart: Rainer Wunderlich Verlag. – Auch wenn die Reterritorialisierung den Nutzen der Unerheblichkeit fast auslöscht, heisst das nicht, dass sie sich gar keinen Wert bewahren kann: «Der Idiot mutmaßt, dass es genau jene reflexive Beschäftigung der bürgerlichen Kunst mit ihrer eigenen Machtlosigkeit und Überflüssigkeit in der empirischen Welt sein könnte, welche sie in die Lage versetzt, soziale Machtlosigkeit auf eine Art zu theoretisieren, die von anderen Formen der kulturellen Praxis nicht erreicht wird.» Rinck, S. 79. Aber so viel ist das womöglich gar nicht.

[xxvi] Rinck, S. 114.

[xxvii] Rinck, S. 16.

[xxviii] Anke Stelling (2018): Schäfchen im Trockenen. Berlin: Verbrecher Verlag. S. 42f

Metropolis (Ein-Satz-Review)

MetropolisMetropolis by Thea von Harbou
My rating: 4 of 5 stars

Ein-Satz-Review

Der expressionistische Science-Fiction-Thriller spielt in der 50-Millionen-Stadt Metropolis, in der es christliche Sekten, Vergnügungsviertel, unterirdische Arbeiterklassen, zwei widerstreitende Revolutionen, einen Todeskampf im Flugzeug inklusive Absturz, Roboterfrauen, Scheiterhaufen und Überflutungen, Verwechslungen, Verliebtheiten, explodierende Maschinen, das Rauschgift Maohee und Stürze von Domdächern gibt, und bestückt seinen übervollen Plot mit einer überstelzten, pathetisch wiederholenden Sprache, der dennoch irgendwie die Zeit bleibt für ihren schönsten Satz: „In Joh Fredersens Gesicht vertiefte sich der Ausdruck der Geduld.“

View all my reviews

Der Satz (LXXXIV)

„Maohee“, sagte er singenden Tones, als begänne er eines jener grönländischen Märchen, die umso höher geschätzt werden, je rascher man bei ihnen einschläft.

Thea von Harbou, Metropolis

Warum ich wieder alles gebacken kriege

Dieser Text ist zuerst auf www.delirium-magazin.ch erschienen.

 

This is a happy essay.

 

Wenn die Leute mich fragen: Wie machst du das immer, Cédric? Wie hast du das wieder geschafft? Dieser Preis, diese Idee, zwanzig Biere in einer Woche? Dieser Roman, den du nicht einmal geschrieben hast? Dann antworte ich mit einer an Stumpfsinn grenzenden Bescheidenheit:

«Ich schreibe seit 17 Jahren, weisst du, ich schreib mein Zeug gar nicht mehr, ich nehm alles aus dem Kopf, ich kann das usw.»

Aber es fragt ja keiner. Niemand fragt, wenn man allein in seinem Zimmer sitzt, vor einem Pult, austariert wie eine Folterbank, mit schräggestellter Tischplatte, einer mechanischen Cherry-Tastatur und zwei Bildschirmen drauf, auf dem links Scrivener und rechts die Evernote-Recherche geöffnet ist, – und vom entsetzlichen Licht angeleuchtet wird, das trotz Blaustichfilter die Tränen ins Gesichtchen treibt.

In The Talent of the Room schreibt Michael Ventura über die Grausamkeit dieser Folterkammer, die das Schicksal einer Schriftstellerin bestimmt: «Writing is something you do alone in a room. […] How long can you stay in that room? […] How many years – how many years – can you remain alone in a room?» Diese vier Wände und dieses Licht aushalten, und die Einsamkeit und Angst und Dauer ausstehen, die über einen herfallen; es ist das einzige Abenteuer des Schreibens.

Im Raum, in dem man schreibt, auch leben zu können, ist je nach Budget unumgänglich, aber das Eigenleben dieses Raums darf man nicht unterschätzen: Der Boden meiner 30er-Jahre-Wohnung liegt schräg, und mein Bürostuhl rollt auf die Tischplatte zu, um meine Brust einzuquetschen. Unter dem Kleiderregal wachsen Büschel von Staub, die eine Art von Lebewesen konstituieren, und wenn ich die Fenster öffne, kann ich zwei Kirchenglocken gleichzeitig hören, und die Pollen dringen ins Zimmer, die meine ohnehin tränenden Augen zur Entzündung reizen.

Schreiben auszuhalten ist nicht schwieriger als Wohnen auszuhalten – «Wohnen empfinde ich als Belastung» –, aber wenn die Tränen mir den Blick verwischen, bis ich die eigene Kurzgeschichte nicht mehr lesen kann, spüre ich plötzlich, dass ich seit sechs Stunden nichts gegessen habe und während ich durch die Unordnung zu meinem Kühlschrank stolpere, wird mir schmerzhaft bewusst, dass in dieser Wohnung von allem, was sich drin befindet, ich am allerwenigsten lebe oder gedeihe, dass ich zumindest nichts hier bewohne, dazu fehlt mir das Talent.

Und dann habe ich kein Brot, nur Aufstrich, und ich schlüpfe in eine Trainerhose, von der ich erstaunt bin, dass sie bereitliegt, und wühle in den Hosentaschen wie in einem fremden Leben, um Geldnoten knautschend zum Albisriederplatz zu torkeln.

Die günstige Leserin sollte sich ein Bild vom Albisriederplatz gemacht haben, um zu verstehen, was es bedeutet, ihn nach Stunden der Einsamkeit zu queren: Eine halbe Agglomeration wird auf einer Strasse um einen Kiosk herumgeführt, der von Tramgleisen durchschossen ist, denn es ist ein Naturgesetz, dass alle Plätze in Zürich von Strassen umgeben sein müssen wie Inseln. Er ist laut und sauber und voll glänzender Kühlerhauben. Überquert man diesen Platz findet man in der teuersten Stadt der Welt auch eine Bäckerei, in der ich mein Brot kaufe, während alte Menschen, die an ihren Kaffees nippen, auf meine fleckige Trainerhose starren.

Als ich, noch aufgelöst von der stockenden Kurzgeschichte, das Café Bauer betrete, schlägt mir ein Dunst aus Sweet & Sour entgegen. Seit zwei Jahren teilt die Bäckerei grosszügig ihren Platz mit Suan Long, der europäisch verstümmelten Mulan™-Version von Zeichentricksoya. Hier hole ich mir spätabends manchmal meinen abgepackten Fried Rice oder die Interpretation einer glücklichen Ente, und kenne die Nummern der Mahlzeiten auswendig, weil ich mich mit den polnischen Kellnerinnen vor einigen Jahren auf diese verständigen konnte.

Aber an diesem Morgen biege ich nach rechts in den Nebenraum ab, der die Dunstwolke mit einer automatischen Schiebetüre aussperrt, und bestelle an der grossen Theke ein 4-Korn-Chia-Brot. Neben mir sind andere Kunden, ältere Stammgäste und jüngere Hipster, die lächelnd im Raum stehen und die Atmosphäre geniessen, gruppiert um einen Tresen aus Glas, hinter dem das Gebäck treibt.

Der Effekt von gutem Brot auf ein solches Publikum ist gross, denn zwischen Coop und Migros verströmt dieses Geschäft noch den Traum echt deutscher Backkunst, die mehr noch als Goethe und Schiller ein uneinnehmbares Bollwerk gegen die vorgeschnittenen, in Brotschneidemaschinen geschändeten aufgedunsenen Toastscheiben der skandinavischen Länder, die dünnen französischen, betulichen, weissmehligen, ins Blätterteigchen neigenden Gebäcke, gegen die Leider-keine-Pizzas Italiens und die gummiartigen Brotsimulakra aus England bilden.

 

«Ich würde meine Kreativität tauschen. Gegen – äh – Geld.» (Edgar Wasser, Nahmean)

Goethe, Brot, deutsche Kultur: Es gibt nur Weniges, auf das man sich verständigen kann. Ich hole meine Geldnoten hervor, um damit das Chia-Brot zu bezahlen, und sehe, dass es gar kein Geld ist, sondern nur eine Quittung und zwei Notizen, die ich hastig mit genialen Ideen vollgekritzelt habe. Ich beginne zu schwitzen und merke, wie die Leute in der Nähe berührt wegschauen.

Die Quittung ist eine Woche alt, die Notizen aber sind frisch. Eine ist frühmorgens nach einem langen Gespräch entstanden und enthält vielleicht meine Idee oder die eines Freundes (daran kann ich mich nicht erinnern), die andere ist ein Titel für die Kurzgeschichte, an der ich mich abquäle: Die Sprengung des Riesenkraken vor Durbans Küste. Vielleicht ist sie noch nicht verloren, es haben sich schon ein paar Absätze aufgereiht, aber das Tempo misslingt, alles geht zu schnell, ausser bei den zusammenhangslosen Szenen, wie bei jener, in der die Geisterrikscha unmotiviert auftritt.

Vielleicht, wer weiss, machen diese Ideen mal richtig viel Geld. Eine Kurzgeschichte hat mir mal einen Preis von 10’000 Euro eingebracht. Eine andere 1’000 Franken, eine Handvoll noch ein paar Büchergutscheine – mein Gott, ich habe Büchergutscheine! –, und dann gibt es die, die nichts einbringen, von einer Veröffentlichung in einem obskuren Magazin abgesehen, oder nicht einmal das. Es ist schwierig abzuschätzen.

Die Verkäuferin sieht mich mitleidig, aber lächelnd an, sie hat etwas von einer Bibliothekarin mit ihrer Brille. «Darf es sonst noch etwas sein?», fragt sie höflich, um mir Zeit zu verschaffen, damit ich doch noch eine Karte oder Geld in meinen Trainerhosen auftriebe.

Und ich überlege mir, wie ich dieser Person den Wert meiner Notizen begreiflich machen kann, ohne mich lächerlich zu machen, aber es wäre lächerlich, denn ich muss die Geschichte zur Idee ja noch schreiben. Ich muss ja alles noch verwerten.

Aber was würde es überhaupt heissen, dass ich die Ideen noch aufschreiben müsste, bevor sie etwas wert sind? Ich wünschte, ich wüsste das. Manchmal bedeutet es nur, sich in den Room zu setzen und nach zwei Stunden lächelnd herauszutreten, mit vier preiswürdigen Seiten in der Hand. Manchmal bedeutet es, wochenlang zu verschwinden, keinen Appetit zu haben, einen Selbsthass auszubilden und niemals etwas zustande bringen.

Oder einen Bäckereiüberfall? Ganz ehrlich: Ohne ihn hätte ich mit dem ganzen Schreiben vielleicht nie begonnen.  Eigentlich waren es beide, der Bäckereiüberfall 1 und der Bäckereiüberfall 2, zwei Kurzgeschichten von Haruki Murakami, die ich mit 13 ohne tiefere Absichten gelesen und seit denen ich nicht mehr zu schreiben aufgehört habe.

Im Bäckereiüberfall 1 beschliessen zwei ausgehungerte Studenten, eine Bäckerei zu überfallen. Man erfährt nicht, warum sie hungern, wer sie sind, wie sie aussehen. Sie kommen aus einer weissen, abstrakten Fläche, wie lieblos erfunden, aber als sie die Bäckerei betreten, switcht alles zum Hyperrealismus: Vor ihnen steht eine alte Frau in der Schlange, sie sehen zu und beschreiben, wie sie Essen auswählt, es aufs Tablett legt, es wieder zurückschiebt und sich doch entscheidet. Und als die Räuber an die Reihe kommen, haben sie sich so in ihr kriminelles Vorhaben verbissen, dass sie erst dem Bäcker drohen, dann aber, als er ihnen sein Brot freigiebig anbietet – er sei Sozialist –, auch nicht nachgeben können. Sie seien hergekommen, um zu überfallen, jetzt müsse auch etwas passieren. Der Bäcker schlägt vor, dass sich die beiden Räuber eine Stunde Wagner anhören müssten, weil sie Wagner hassten. Sie stimmen zu. laborare – leiden, arbeiten: austauschbar. Und der sozialistische Bäcker, der ohnehin sein Brot teilen wollte, ist auch glücklich.

Dass man aus einem schlechten Witz eine Erzählung machen kann, die so wild an allen Kanten auseinanderbröselt, hat mir imponiert: Es ist ein Umgang mit Text, der ein Weg vorbei war an Dringlichkeit und bedeutungsvollem Schreiben, und ich habe die Pointen imitiert, kälter, knapper und stumpfsinniger als Murakami. Ich glaube, das lehrte auf eine brutale Art Spass am Schreiben, weil es eben keins war, das man rechtfertigen konnte, ausser als blöden Witz.

Schreiben war – in der Agglo, im Gymi, wo es galt, allen zu imponieren oder wenigstens nicht unterzugehen, und unter der ständigen Gefahr, aus der Schule geworfen zu werden – das Sinnloseste überhaupt. Videospiele hatten noch einen sozialen Aspekt, Sport war gesund, aber Schreiben war die dümmste Sache, der, weil man es ja nie gut genug kann, keine Rechtfertigung genügte. Daran hat sich nicht viel geändert. Ausser der sogenannten Professionalisierung, die sich an der Hochnäsigkeit zeigt, mit der man Bücher in die Hände nimmt, und dem Kalkül, mit dem man auf Facebook postet, die den Raum aber kein bisschen angenehmer macht.

 

«without delirium and confidence, capital could not function» (Mark Fisher, Capitalist Realism)

Ich habe einige der erfolgreichsten Schriftsteller_innen der Schweiz gesehen, die in ihren Portemonnaies wühlen, wenn sie überlegen, nach der Lesung mit den Veranstaltern eins trinken zu gehen. Mark Fisher hat das Unbehagen der «expenses entropy» zugeschrieben, weil man als Freelancer nie wisse, was eigentlich vom Veranstalter übernommen wird und was nicht. Das Taxi? Das Abendessen? Nur das Hotel? Die Kostenrechnung breitet sich wie ein ausgeworfener Blätterteig über alles aus.

«To date, counting my MFA, workshops, and consultations, I’ve spent $44,995 on my writing life. I sold my first novel for $10,000. That’s $5,000 upon signing, another $5,000 once it’s published, and an additional $1,000 for recording the audio book», schreibt Melissa Chadburn in ihrem famosen Essay This Wanting Business. On the Cost and Labor of Writing. «I’m hearing a lot these days that I ought to avoid the word “poor,” that poor doesn’t trend well. That people don’t identify as poor. Every year there’s a study, and, regardless of income, we all identify as middle class.»

Manche Autor_innen weigern sich, ohne Honorar für delirium zu schreiben, und Kulturförderstellen möchten uns kein Geld geben, solange wir die Autor_innen nicht bezahlen: Lieber ein Magazin zugrunde gehen lassen, als die Löhne einer prekären Branche noch weiter zu drücken, Prinzipien sind hier Überlebensinstinkt – «without delirium and confidence, capital could not function». Ich will das hier gar nicht verurteilen, jede_r muss (von etwas?) leben. Interessant wird es bei der Frage, wie man sich die Sache verkauft. Warum soll man mit Schreiben seine Brötchen verdienen können?

Manche zum Beispiel behaupten, Schreibende seien «im Verkauf ihrer Arbeit das perverseste Produkt der Kapitalwirtschaft.» Sie verkauften «mit jeder ihrer Arbeiten auch denjenigen persönlichen Anteil, der jeder kreativen Arbeit angehört: die eigene Originalität der Erfahrung, der Wahrnehmung und der Sprache. SchriftstellerInnen verkaufen ihr Selbst.» – was mich an die Behauptung erinnert, unser aller «Ausverkauf privater Daten» an Alphabet, Facebook, Apple und Amazon sei ein Problem. Denn, lustig: Vor 20 Jahren wusste noch niemand, dass er seine Daten verkaufen kann, dass er durch seine blosse, nichtige Existenz Geld und Arbeit schöpfen und sich zukünftige Technologien früher besorgen kann, und die Reaktion auf Unverdientes ist, dass man das Privileg gleich zur Bürde macht. So gross ist die Angst vor Unverdientem, dass man lieber leidet, um es zu ertragen, und zusammen Wagner hört.

Aber wie praktisch für Schreibende! Das Selbst verkaufen können. Die eigene Wahrnehmung, Erfahrung, Sprache verkaufen können – wieviele Menschen müssen sich mit dem Gedanken abfinden, dass sich niemals irgendwer dafür interessieren, geschweige denn Geld dafür aufwerfen würde? Zumal es die Schriftsteller_innen sind, die mit geschickten Kniffen aus dem Selbst etwas Verkaufbares gemacht haben, indem sie es inszenierten, veräusserten, in Konkurrenz stellten.

Wenn es das «perverseste Produkt der Kapitalwirtschaft» ist, dann pervers praktisch.

 

«It is not from the benevolence of the butcher, the brewer, or the baker that we expect our dinner, but from their regard to their own interest.» [1] (Adam Smith, The Wealth of Nations)

«Es tut mir leid, ich habe das Portemonnaie vergessen», sage ich.

«Kein Problem, ich kann es Ihnen zurückstellen.» Sie blinzelt sogar wie eine Bibliothekarin.

«Ja bitte, ich muss nur kurz nach Hause», sage ich, bleibe kurz in der Tür stehen in der Hoffnung, sie würde mich zurückrufen und mir Wagner vorspielen oder sogar Sigur Rós, und renne über den Albisriederplatz, während ich von allen Seiten von Autos torpediert und in der Mitte von einer Tram aus meinen Gedanken geklingelt werde. Unter meinem verschwommenen Blick sehe ich nur graue Flecken. Ich passiere einen versonnenen Yogalehrer im Bullingerhof, dessen ausgeglichenes Gesicht mich kurz entsetzt, und komme zu Hause an.

Als ich die Tür zur Wohnung aufstosse, stolpere ich über meine eigenen Schuhe und mein Blick fällt auf ein kleines Büchlein auf dem Couchtisch, das mir jedesmal ein Lächeln ins Gesicht knallt, wenn ich es sehe. Der beste Titel in diesem Jahr geht an Julia Mantel, ich habe ihr Buch seinetwegen bestellt, Lyrik, es überzeugt mich nicht ganz, aber: Der Bäcker gibt mir das Brot auch so ist so ein 1-in-10’000-Titel, so etwas fast für die Ewigkeit, weil es perfekter nicht geht. Der Bäcker, von dessen Wohlwollen man laut Smith gerade nicht abhängig sei, um für das Abendessen zu sorgen, aber von dessen Selbstinteresse… – dieser raue, hart arbeitende Bäcker – gibt mir das Brot auch so! Was für ein Punk.

Eigentlich schreibe ich auch heute, viele Jahre nach den Bäckereiüberfällen, nichts wirklich Sinnvolles und Ideen habe ich auch keine, mit Ausnahme von «lustigen» Titeln – Residuen des Witzelns –, zu denen ich mir dann die Geschichten aus den Fingern quäle, und es gibt eine Liste all derer, aus denen seit Jahren nichts geworden ist und die mich durch den Raum hindurch auf zerknautschten Zetteln anstarren. Die Titel sind das Wichtigste überhaupt (aber Julia Mantel hat diese Trophäe schon nach Hause gebracht).

An manchen Abenden, wenn der Selbsthass wieder zuschlägt, setze ich mich hin und zwinge mich, eine dieser Ideen zu verwerten, also einen lustigen Titel mit Inhalt zu füllen, wer weiss, was dabei rausspringt? Le titre, die Titrierung, der Wertgehalt einer Münze, Derrida hat darüber alles gesagt, denn «die Theoretiker der Postmoderne haben schon genügend Text produziert.» (Im besten Fall: es hilft.) Und an solchen Abenden breitet sich die Wucht des Raums aus, indem er mir sein schreckliches Geheimnis verrät. Dass nämlich in ihm nie etwas stattfinden wird. Schreiben bedeutet, nichts zu erleben. Freunden abzusagen, drin zu sein, zumindest für die Stunden des Schreibens (und das gilt auch fürs Lesen, teure Leserin, auch wenn es schneller geht). Derrida nannte das die Temporisation des Zeichens (danke dafür!), der Aufschub der Präsenz durch das Zeichen:

«Ob es sich um mündliche oder schriftliche Zeichen, um Währungszeichen, um Wahldelegation oder politische Repräsentation handelt, schiebt die Zirkulation der Zeichen den Moment auf (diffère), in dem wir der Sache selbst begegnen könnten, sie uns ihrer bemächtigen, sie verbrauchen oder verausgaben, sie berühren, sie sehen, eine gegenwärtige Anschauung von ihr haben könnten.» [2]

Und es bleibt nicht viel anderes übrig, als die Bürde der Opportunitätskosten zum Privileg zu machen, in ihnen eine Form der Arbeit zu sehen, die gerade darin besteht, das Leben zu verpassen – etwa so, wie Wagner zu hören. Daher der Gedanke: Für all die Einsamkeit habe ich Lohn verdient. Und über alle lebenswerten Abenteuer, die sich vor dem Fenster in der Aussenwelt abspielen, habe ich mir meine arrogante Meinung gebildet: Man kann auch einfach nicht hiess der Titel meines ersten Erzählmanuskripts, eine Sammlung der schlechten Witze, die nie erschienen ist.

Der Bäcker gibt mir das Brot auch so enthält ausserdem mehr utopische Gestaltungskraft für eine europäische Linke als achtzehn Jahre Aufmucken gegen die Clinton-Schröder-Blair-Walze und ist die weibliche und weitaus coolere Variante eines Sisyphos, den man sich laut einem Mann als glücklichen Mann vorstellen muss. In dieser Variante muss sich Sisyphos –  praktisch – nicht an seiner Tätigkeit aufgeilen. Und –  pervers praktisch – man muss sich ihn nicht einmal vorstellen. Man kann auch einfach nicht: Der Bäcker, der alte Knabe, gibt mir das verdammte Brot auch so.

Geschenkt von meiner Seite:

Allgemeines Zähneputzen

Schutz und Rettung

Der Einbauschrank

Das Pferd des Pförtners von Curacan

Alles zuhause vergessen

Der Kinderwagen

 

«brotlos bin ich / brustlos nicht» (Julia Mantel, Der Bäcker gibt mir das Brot auch so)

Schon aufgefallen, dass nur Frauen in der Bäckerei arbeiten, aber immer von Bäckern die Rede ist? Möglich, dass der roswangige, hochgeschossene Bäcker zu unserem Bild von argloser Wirtschaftlichkeit besser passt. Gesehen habe ich ihn trotzdem noch nie.

Erstaunlich ist auch, dass dieses Magazin, das den Kurzbiografien und Selbstdarstellungen der Autor_innen-Persönlichkeit abgeschworen hat, um eine gleichberechtigte Schreibplattform zu schaffen, und für viele Jahre sein Heft kostenlos verteilte, auf einen Artikel wie «Für mehr Literaturförderung!» nicht stärker reagiert hat. Dort fordert Carlo Spiller, die Schreibexistenz müsse akademisch legitimiert sein: «Gerade dieses Qualitätssiegel zu vergeben, sollte auch zu den Aufgaben der Universitäten gehören» – und nicht von Publikum oder «Gremien» bestimmt werden.

«Denn wie die besten Artikel in den besten wissenschaftlichen Fachzeitschriften für das breite Publikum grösstenteils unverständlich sind, sind die besten Kunstwerke nicht allen auf Anhieb verständlich (Ausnahmen vorbehalten).» Obwohl diese elitäre Begünstigung längst Tatsache ist, zumindest in den USA. Dort werden die 50 neuen Creative Writing-Studiengänge seit 2000 als gelungener Winkelzug der Kulturförderung gefeiert, weil mit den Dozenturen Autor_innen-Förderungen möglich seien, die nicht so schnell dem politischen Kürzungskampf ausgeliefert wären. [3] Literaturinstitute sind auch Armenhäuser für Autor_innen, in denen Menschen «lehren», die Schreiben als etwas Unvermittelbares bewahren wollen, was Spiller denn auch an der Institution in Biel konsequent kritisiert hat (Paywall).

Aber diese Literaturförderung gibts nicht gratis. Das weiss Carlo Spiller. Autor_innen haben es nämlich verdient. Denn, warum soll es fürs Schreiben Geld geben, «was tut das Gedicht? Im besten Fall: Es hilft. Es hilft uns, zu verstehen. Es hilft, ein erfüllteres und glücklicheres Leben zu führen.» Allerdings: Das macht Geld im besten Fall auch. Um den nötigen Cash zu begründen, müsste man sich wohl mehr ins Zeug legen.

Édace Imbre, der Nobelpreisträger für Literatur, war wohl die einzige Antwort auf Spillers Text. Imbres Verdienst «für und gegen die Literatur» sei es gewesen, Autor_innen zum Schweigen zu bewegen und ihre Manuskripte verschwinden zu lassen. «Schliesslich habe er auch eine Stiftung gegründet, die Stipendien für Schreibende verliehen habe. Auf dass die erfolgsversprechenden Autoren entmutigt würden, vergab man diese stets an hoffnungslose Fälle. Gleichzeitig habe man dadurch bezweckt, dass die ‹glücklichen, aber im Grunde völlig talentfreien Schreiberlinge› sich bezüglich ihrer Fähigkeiten in ‹falscher Sicherheit› wiegten.»

Stipendien und Atelieraufenthalte gehören mehr zur Schreibexistenz als Tantiemen oder Vorschüsse. Sie bestimmen oft darüber, wie lange (über ein Studium hinaus) jemand schreiben wird, und sie zwingen Personen, die einmal ein Buch geschrieben haben, in die fatale Lage, sich als Autor_in verstehen zu müssen. Dann muss um jeden Preis das nächste Buch produziert werden, weil man das ja ist: Schriftsteller_in. Wie ein Adelsstand. Wie ein Bäcker im Kittel.

Und trotzdem: Fragt man sie, womit sich ihr Geld rechtfertigt, haben sie immer gleich eine Antwort, die weit weg von ihren Bedürfnissen liegt. Es hilft – im besten Fall – den Menschen der Nation. Es spendet den Leuten Trost und so weiter… Und nach zwölf Semestern VWL frage ich mich: Warum gibt sich die Ökonomie des Schreibens so wahnsinnig plump?

Seine eigenen Brötchen zu backen scheint oft leichter zu sein, als sich seine Brötchen zu verdienen, aber was ist das für ein Argument? Als ob man das Leichte sucht, wenn man schreibt oder nachdenklich in einer Bäckerei steht, als gierte man nicht nach dem dunkel atmenden Roggenbrot oder dem dampfenden Sauerteig aus deutschen, dicken Handflächen gewalkt. Aus solchem Teigigen wurde schon das ein oder andere Zitat entbergt aus Deutschland. Man wünschte sich insgeheim, sich einzulümmeln.

Gerade wir Schreibende, die wir den arbiträren Wert von Sprache nie erklären können, deren Material wir bloss kneten, sollten wissen, dass niemand jemals irgendwo das verdient hat, was er oder sie – vor allem sie – verdiente. Daran wird die Literatur ganz bestimmt nichts ändern.

Und was tut das Brot? Im besten Fall: Es hilft.

 

«Ich habe nichts, von dem ich sagen möchte, es sei mein eigen.» (Friedrich Hölderlin, Hyperion)

Ich zücke das Handy und überspringe alle Gesprächsfloskeln.

«Hast du es durchlesen können?»

«Ja, ich hab dir ein paar Kommentare zurückgeschickt. Ich finde es brillant.» Mein Vater sagt immer, es sei ‹brillant›. Ich weiss, dass es nicht gilt, weil er es fast immer sagt – sogar noch bei jenem Text, in dem ein Pfarrer mit Tourette-Syndrom eine Predigt hielt – aber es gilt natürlich trotzdem, weil ich, wie ich ärgerlich bemerke, mich zu freuen beginne. Und wie weit wäre ich ohne dieses ‹brillant› gekommen, das zuverlässig kam? Eine Ökonomin könnte das herausfinden, mit kontrafaktischer Analyse usw. Jede Diskussion über Voraussetzungen (oder «Privilegien») müsste hier anfangen, beim Wort ‹brillant›, obwohl es eine Weile gedauert hat, bis ich den Eltern meine Texte gezeigt habe. Und darauf folgt immer das ‹Aber›, auf das ich lausche, weil es mehr wert ist als eine ganze Woche Urlaub.

«…aber ich habe nicht ganz verstanden, was diese Rikscha soll», fügt er an. «Die steht irgendwie quer zum Charakter des Yogalehrers.» Und dann weiss ich schon, was Sache ist, und Permutationen laufen durch den Kopf, bevor das Gespräch noch zu Ende ist. Die Geisterrikscha früher einführen, ihr eine Rolle und Perspektive zuweisen, sie streichen…? Vermutlich streichen. Mit meiner Mutter sitze ich dann über einzelnen Formulierungen, bei denen sie mir Vorschläge macht, die ich mir zehn Mal laut vorsage, um sie zurückzuweisen oder aufzunehmen.

Das ist nicht jedes Mal so, aber es ist diesmal so, während ich hungrig durch die unordentliche Wohnung stakse. Und ich weiss, dass sie sich immer Zeit nähmen, meine Sachen durchzulesen, sie kennen meine Ideen, meine «Arbeit» und sie setzen sich immer dafür ein.

Ich vergesse das Brot, setzte mich an den PC, drehe die Rikscha dreimal um, schiebe sie zwei Absätze nach oben, dann zurück und merke, wie mir unter dem Hunger und den geröteten Augen jeder Blick für die Dramaturgie abgeht, also lasse ich eine Version mit dem Betreff «Whiplash» an einen Freund raus, bei der die Kritik kommt, bevor ich die Wohnung verlasse: Er lobt die Stimmung von Durban, dieses übergrelle Surferparadies unter dem Paneergeruch eines afrikanischen Himmels, und jetzt weiss ich, was ich eher nicht streiche. Dass er die Rikscha nicht erwähnt, deute ich als schlechtes Zeichen.

Das weiss ich auch: Irgendein Freund hat immer Zeit für einen schwachen Text von mir, auch wenn er gerade im Urlaub oder für 18 Fr./h am Kellnern ist und erst um zwei Uhr nach Hause kommt. Sie alle sind Teil dessen, was ich zu leisten vermeine, und nicht nur Teil. Sie erstellen es von Anfang an. Sie helfen, korrigieren, machen Vorschläge und winken ab, obwohl sie wissen: Am Ende wird nur mein Name über dem Titel stehen.

Es ist die Literatur, weit vor jedem Start Up und jedem Coaching, das die Projektion der Leistung auf ein Individuum perfektioniert hat. Es lässt sich auf den «Foucault-Chiasmus» [Begriff von S. B., danke dafür!] zurückführen: Als die Wissenschaft die Autorfunktion im 18. Jahrhundert abgestossen hat, übernahm sie die Literatur – so beschreibt es Foucault in «Was ist ein Autor?». Davor waren literarische Autorschaften ein Witz, und ziemlich verworren. Vor Goethe, der ihm sich alles war, wäre auch kaum jemand auf die Idee gekommen, diesen vielteiligen Prozess einem leistenden Schriftsteller zuzudenken: den Geldgeber am Hof, die Hofdame als Muse, den Diktierer, die Aufschreiberin, den Vorleser oder Sänger, die Abschreiber, die Raubdruckerin, die alle ihre Finger im Spiel hatten.

 

«Hier wird der Ausdruck des eigenen Selbst kapitalisiert.» (Ibrahim Flachskap, Kein Rappen für Nebensächlichkeiten)

Heute sind sie explizit verschluckt: Die Agentin (es sind oft Frauen), die Lektorin (es sind oft Frauen), der Verleger (es sind oft Männer), die Partner, die Autorengruppe und vor allem all die Inspirationen, die die Autorin im Vorfeld gelesen hat (die Bezüge), stehen nicht auf der Seite, auf der der Name prangt, und sie werden nicht erwähnt, wenn das Buch einen Preis gewinnt (es sind oft Männer).

Während im Film ein Abspann von Namen über den Bildschirm läuft, und in der Malerei der Name eines klassischen Künstlers längst als eine Firma bekannt ist, unter deren Schirm die Schüler mitproduzierten, ist die Literatur jene grosse Lügenmaschine, bei der die Leistungszuschreibung so reibungslos funktioniert, wie es sich der Neoliberalismus wohl nur wünschen kann. Kids wachsen auf, stöbern durch die Namen der Bibliothek und glauben, sie würden alleine solche Schriftsteller_innen werden können. Ein Problem, das immer noch die arrogantesten Menschen unter die Autor_innen spült oder diejenigen mit Egomanie oder mit ‹brillant› in den Ohren. Ein Problem, mit dem wir bei delirium heute noch kämpfen, wenn Autor_innen beleidigt sind von Kritik, die sie unmässig persönlich nehmen, als stünde ihr Innerstes zur Disposition. Ein Problem, mit dem wir bei delirium kämpfen, wenn wir keine Kurzbiografien veröffentlichen, weil es die Egos nicht genug streichelt. Ein Problem, mit dem wir bei delirium kämpfen, wenn wir zum hundersten Mal gefragt werden, warum wir Texte mit Bezügen verlangen: eben darum; um diese Kooperationen des Schreibens sichtbar zu machen und damit das perfide Ausmass der Leistungszuschreibung, das sich die Literatur angeeignet hat.

Nina Verheyen hat in ihrem verblüffenden Buch Die Erfindung der Leistung (2018) die Geschichte der Leistungszuschreibung untersucht. Überraschung: Die individuelle Leistung als Mass für den gesellschaftlichen Stand ist eine neue Institution, die um 1900 entstanden ist, wie Verheyen an wilhelmischen Schulprüfungen (und der gleichzeitig auftretenden Suizidwelle unter Schüler_innen des Kaiserreichs), an den olympischen Spielen und am Wandel der Begriffs zeigt. Im Bürgertum des 19. Jahrhunderts konnte das Verb «leisten» nur in Verbindung mit einem Objekt verwendet werden, und die Objekte waren fast immer gesellschaftliche Dienste: Gesellschaft leisten, Treue leisten, Beistand leisten. Verheyen skizziert, ohne die sexistischen und diskriminierenden Strukturen dessen zu verbergen, was einen «bürgerlichen Hausstand» konstituiert, dass das «Gesellschaft leisten» eine bürgerliche Tugend ist, an der die ganze Ökonomie teilnimmt. Dass das Leisten kooperativ, humanistisch und auf den oder die andere ausgerichtet war.

Die Leistungszuschreibung der Schriftsteller_innen, die tatsächlich glauben, sie würden alleine etwas «leisten», während sie in Wahrheit von ihrer Umwelt ebenso zehren wie ein biedermeierlicher Bürger von Gesinde und Frau, ist also wohl kaum grundsätzlich bourgeois. Viel eher steckte schon seit der Goethezeit ein neoliberal verwertbarer Leistungsbegriff in der Literatur, bevor er um 1900 zum allgemeinen Standard wurde: «Leisten» ohne Objekt und als Arbeit an der eigenen Identität. Ich leiste. Ich arbeite. Ich schreibe.

Erst nach einer Stunde erwache ich aus der Trance und blinzle die Tränen weg. Ich speichere den Text, suche nach meiner EC-Karte und finde sie im Rucksack unter einem Kleiderstapel.

Draussen trete ich wieder ins Tageslicht, passiere noch einmal den Yogalehrer, der nun einige Schüler_innen in konzentrischen Matten um sich geschart hat und einen Fuss gegen den Himmel streckt, wie um ihn wegzukicken, und gelange nach kurzer Zeit zum Albisriederplatz. Ich bin in mein Handy versunken und versuche, mich vom Hunger abzulenken, indem ich mir die Nachrichten zum Deutschen Buchpreis anschaue.

Hier, günstige Leserin, auf einer der unzähligen Fussgängerstreifen, die wie Speichen aus dem Albisriederplatz strahlen, werde ich angefahren. Oder angerannt, denn eine zementene Schulter wirft mich zu Boden. Das Handy knallt auf die Verkehrsinsel und der Rikscha-Fahrer lässt den Wagen los und stolpert auf mich zu. Mit seinen strengen Wangenknochen, perfekt gezogenen Augenbrauen und dem Helm wirkt er wie jeder Fahrradkurier in Zürich. Als ich mich aufrapple, sagt er: «Sorry, gäll», und geht zurück zum Wagen, auf dem, wie ich jetzt sehe, drei Touristen Fondue essen. Ich versuche einen Blick ins Innere der Rikscha zu erhaschen, als sie mich kreuzen, aber die Vorhänge werden von einer bleichen Hand zugezogen. Für den Bruchteil einer Sekunde taucht die Hand noch einmal auf und lässt eine 50er-Note fallen.

 

«In bestimmten Kondensationspunkten scheint der Wert [von sprachlichen Zeichen] sich zurückzuhalten, sich zu kapitalisieren, sich zu zentralisieren, indem er bestimmte Elemente mit einer bevorzugten Darstellbarkeit ausstattet und sogar mit dem Monopol der Darstellbarkeit in dem vielfältigen Ganzen, dessen Elemente sie sind.» (Jean-Joseph Goux, Freud, Marx, Ökonomie und Symbolik)

«Unser täglich Brot gib uns heute» – aus Schreibsicht ein schrecklicher Satz, nur Redundanz: ein tägliches Brot ist immer auch ein heutiges, und wenn es uns gegeben ist, ist es logisch unser Brot. Vielleicht wäre Gott etwas freigiebiger damit gewesen, wenn man ihn nicht immer mit schlechten Sätzen angegangen wäre.

Mehl und Wasser – woraus besteht die Kunst? «Wir wollen ans Handwerk erinnern, ans richtige Handwerk und an die Zunft erinnern», wie es nur der Bäcker von Gerertsried verkörpern kann, wenn er im Europapark auf der Bühne steht und von früher erzählt. Was ist das Handwerk des Backens? Wenig schlafen.

Was ist das Handwerk des Schreibens?

  1. Den Raum aushalten.
  2. Temporisation (= Verzicht auf Leben).
  3. Eine Idee haben (= einen Titel auf einem Zettel).
  4. ‘Leistungsträger_innen’, die lektorieren, kommentieren, unterstützen und ihren Namen nicht auf dem Endprodukt erwarten.

Bleibt noch der letzte Punkt:

  1. Gut schreiben.

Was ist also dieser letzte, geringfügige Teil, von dem die Menschen immer sprechen, wenn sie vom Schreiben sprechen?

Gutes Schreiben, sofern ich mir das Urteil anmassen darf, lässt sich auf eine einzige Regel herunterbrechen, die ich allgemein gelernt habe: Kurze Wörter statt lange (Orwell), so wenige wie möglich, keine Redundanzen, keine Unnötigkeiten (es gibt keine Beweisführung, nur einen Beweis, keine Fragestellung, nur eine Frage, kein schlussendlich, nur ein endlich), keine überflüssigen Charaktere, wenige Konjunktionen, alles muss sich aus der blossen Reihung von Zeichen ergeben, show don’t tell, kill your darlings (Faulkner), start as close to the end as possible (Vonnegut), get into the scene late; get out of the scene early (Goldman/Mamet) [Rat von S.F., danke dafür!], schwieriger als es klingt – eine Ökonomie des Schreibens, die ich eigentlich überhaupt nicht verstanden habe, aber befolge wie ein Lohnschreiber, zwinker. Warum ist das gutes Handwerk? Vielleicht ist Literatur einfach so scheisse, dass die beste die knappe ist, die, die man schnell hinter sich hat. Das wäre sicher nicht das Unplausibelste, was man über sie schon erzählt hat.

Aber ja, ich habe den roswangigen Bäcker schon gesehen. Zum Beispiel in Die Tribute von Panem. Als Peeta hinter die Bäckerei geht, um Schweine zu füttern, sieht er Katniss, die sich dort ausgehungert in den Schatten versteckt. Er zögert kurz und wirft ihr dann einen dicken Laib Brot zu: einfach so. Viel später wird ihm das noch das Leben retten, als Katniss töten muss, um als Siegerin aus den Hunger Games hervorzugehen. Das Buch von Suzanne Collins ist immer noch eines der besten der letzten Jahre – in ihm ist nirgends zu viel erzählt, nichts Innerliches, und wenn, nur als Folgerung aus dem vorhergehenden Absatz: Das ganze Schreiben bestimmt sich durch ein rationales Kalkül, das abgerechnet wird. Erzählökonomie, wie man es sich wünscht: Wenig Literatur für viel Geschichte.

Es scheint mir aber zentral, diese Ökonomie des «guten Schreibens» mit der Ökonomie dessen zu vergleichen, was das Schreiben abwirft. «Drama is life with the dull parts cut out», hat Hitchcock gesagt – aber die Produktion von Drama ist ja wirklich eher ein Bekenntnis zu den dull parts. Wie hängt das Einsparen von Wörtern mit ihrer Verkäuflichkeit zusammen? Wie sehr gehört die Entschlackung der Form zu einer Unternehmenskultur, die auf der Suche nach Einsparungen der Overhead-Kosten von Just in Time zu Lean und Agile Management übergangen ist? Was bedeutet es in einer Zeit, in der die Grossverteiler nicht einfach nur mit der Economy of Scales punkten und Preise drücken können, sondern auch noch eine Werbekampagne fahren, um sich als die «Bäcker von nebenan» zu verkaufen, um den lokalen Backstuben die letzten Kunden abzuwerben – wie am letzten Dienstagabend berichtet wurde?

Mit dem «Archiv der Erfahrung» hat Thibault Schiemann einen Coup gelandet – seine Kritik zu einem Text, der vollständig in einer sprachkapitalistischen Welt spielt, war eine der grössten Herausforderungen für die neue N°10 und Severin Bruttin hat sie auf erstaunliche Weise gemeistert. Hier werden Sätze gekauft und die Knappheit des Geldes lässt die Leute nur vor sich herstammeln – sogar die Erzählerin. Dass die Erzählerin es auf sich nimmt, vom «Archiv der Erfahrung» überhaupt zu berichten, ist eine rätselhafte Grosszügigkeit, bei der man sich fragen muss: Wer würde sich soviele Sätze abtrotzen, nur um Literatur schreiben zu können?

Zugleich war Schiemann (und sein Artikulationsorgan Ibrahim Flachskap) der Kritiker von Édace Imbre, jenem Literaturverstummer, der für seine brutalen Methoden den Literaturnobelpreis erhalten hatte. Im «Archiv der Erfahrung» findet das Schweigen seinen doppelten Höhepunkt: als stilistisches Prinzip, das gutes Schreiben auszeichnet, und als soziale Tatsache, die ihr vorausgeht –  die Knappheit des Erzählenkönnens, das Zeit, Geld, Nerven und andere Formen von Kapital kostet.

So ironisiert die Knappheit der «guten Literatur» – ihre stilsichere, «poetische» Sprache –, gerade die sozioökonomische Knappheit, aus der sie hervorgeht: dass sich nämlich die meisten nicht leisten können/wollen, zu schreiben – zumindest nicht so, wie sie es sich wünschten. Aber mit diesem Widerspruch kann die Literatur bestens leben – oder davon: Es ist eine sehr bürgerliche Ironie.

Kulturgeschichte der Eröterung

Schlafen ist harte Arbeit für Teile des Gehirns

Die Klinke

Die Achterbahnarchitektin

 

«Der menschliche Blick hat es an sich, dass er die Dinge kostbar machen kann, allerdings werden sie dann auch teurer.» (Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen)

Alice im Wunderland kennt ihren Adam Smith – aber sie senkt trotzdem die Stimme wie schockiert, als sie die invisible hand ins Spiel bringt:

«’The game’s going on rather better now,‘ [Alice] said, by way of keeping up the conversation a little.

“Tis so,‘ said the Duchess: ‚and the moral of that is — „Oh, ‚tis love, ‚tis love, that makes the world go round!“

‚Somebody said,‘ Alice whispered, ‚that it’s done by everybody minding their own business!‘

‚Ah, well! It means much the same thing,‘ said the Duchess, digging her sharp little chin into Alice’s shoulder as she added, ‚and the moral of that is — „Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves.“‚»

Liebe und Eigeninteresse werden in den Augen der Herzogin zur gleichen Sache – und die Moral aus dieser Gleichung lautet: «Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves.» Eine Anlehnung ans Krämer-Sprichwort: «Take care of the pence, and the pounds will take care of themselves». Nur dass sich in dieser Saussureschen Umwandlung das Lautbild der Bedeutung unterordnet. Wer also aus purem Eigeninteresse nur die Bedeutung anspart, dessen Worte werden automatisch aus dem Mund sprudeln oder sich auf die Seite ergiessen: Gerade so, wie die Herzogin denkt, mit ihrem Strom an ständig differierenden Sprichwörtern immer das gleiche zu meinen.

Das Problem mit der Sprache ist dasjenige des Geldes: dass man meint, es zu besitzen, während es zugleich einen selbst besitzt. Dass man glaubt, man könne damit Gutes anstellen ohne zu merken, dass es den Schaden schon in sich trägt, indem es das schon verändert, was «man glaubt zu können»; dass es einen besitzt, einem aufsitzt, wie ein Alp oder ein Egel oder ein Vampir. Insofern begeht die Herzogin lediglich in zwei verwandten Feldern den gleichen Fehler, den auch wir ständig begehen.

Es wäre unehrlich zu behaupten, man beherrsche ein Handwerk beim Schreiben. Schreiben ist kein Backen. Es ist eher ein Einrichten. Man richtet sich im Chaos ein, das die Sprache gerade bereitet, man versucht, mit ihr zusammenzuleben, sich in ihr einzurichten, obwohl sie einen jederzeit überrumpeln und beherrschen könnte – genau wie man das schräge 30er-Jahre-Zimmer einmal eingerichtet hat und jetzt darauf hofft, dass sein Gewucher – Staubflechten, Bücherstapel, Handykabel – einen nicht phagozytiert.

Warum, frage ich noch einmal arrogant, ist die Ökonomie des Schreibens also so wahnsinnig plump? Wie sinnvoll ist es, dass Schreibende sich als Brötchen-Bäcker_innen verkaufen, indem sie auflisten, was sie «leisten» («es hilft, es hilft») und dann ihren «verdienten» Lohn einfordern? Indem sie die gesellschaftliche Rolle der Literatur kurzerhand definieren und dann irgendwelche Ziffern aufs Honorarbudget pappen.

Die Wurzel des Problems lässt sich am Begriff des «symbolischen Betrags» und des «symbolischen Honorars» messen, das im Literaturbetrieb eine zentrale Funktion innehat [Idee von S.P., danke dafür!]. Der symbolische Betrag ist natürlich nur für ein symbolisches Leben denkbar, eines, für das man symbolisch isst und beim Bäcker symbolisch einkauft. Er ist die Bekundung eines Willens, der für immer im Symbolischen aufgehoben ist, eine Entschuldigung für zu viel Wollen bei zu wenig Haben (von Soll kann in dieser Branche keine Rede sein). Zwei der stärksten Symbolsysteme unserer Gesellschaft: Geld und Sprache, vermögen sich gegenseitig offenbar nicht aufzuwiegen. «Symbolisch» ist ein längeres Wort für «zu wenig».

Das Gefährliche des symbolischen Betrags ist die Idee, dass es einen nicht-symbolischen Betrag gäbe. Als würde sich von Zeit zu Zeit der rauchdurchwobene Vorhang der Welt öffnen und irgendjemandem auf dieser Welt einen echten, realen, faktischen, wahrhaftigen, fairen Betrag ins Gesicht pusten. Als wären die Wege zu einer solchen Idee nicht schon längst versperrt. Als hätte sie nicht gerade die Literatur versperrt, die nur mit dem Symbolischen arbeitet, nur mit ihm arbeiten kann, für die das Symbolische eben nicht «zu wenig», sondern schlicht alles ist.

 

«How long you let your book rest – sort of like bread dough between kneadings – is entirely up to you, but I think it should be a minimum of six weeks.» (Stephen King, On Writing)

Ich verstehe schon: Es geht um einen ehrlichen Umgang mit einer Branche, die im Buchmarkt längst kapitalisiert ist. Man will nicht so tun, als wäre Literatur eine Schöngeisterei ohne Implikationen für das Leben. Was ist also die Idee? Dürfen die Schreibenden etwa nicht mehr um Geld kämpfen? Sollen sie sich von Mäzenen oder vom Erbe durchfüttern lassen wie soviele Jahrhunderte zuvor, was sich ohnehin nur die immergleichen privilegierten Männer (und ein paar Frauen) leisten können?

Na ja. Sie sollten diesen Kampf vielleicht nicht als Schriftsteller_innen führen: Wer, wenn nicht sie, sollte erklären können, warum es ein Anrecht auf Leben gibt; auf eine Existenz, die sich nicht bezahlt machen muss, um zu überleben. Schreiben ist egal: Es ist phänomenal egal, auf eine wichtige Art egal, aber auch auf eine Man-sollte-es-jetzt-auch-nicht-überromantisieren-Art egal. Leben können hat nichts damit zu tun, wie gut du dich als Schriftsteller_in verkaufst. Und das ist kein Martyrium, sondern nur eine Ehrlichkeit gegenüber dem Schreiben selbst, weil Sprache sich eben auch nicht so verkaufen lässt, weil man sie eben nicht beherrscht, sondern weil sie ihre eigenen Brötchen backt.

Aber wenn Schriftsteller_innen sich als Bäcker_innen vermarkten, verraten sie nicht nur die Verschwendbarkeit und Widersprüchlichkeit des Schreibens, seine Sinnlosigkeit – viel schlimmer ist, dass sie dabei so tun, als wäre die Bäckerei überhaupt ein vernünftiges Modell der Ökonomie.

Adam Smith mochte seine Welt noch auf dem Modell des Bäckers aufbauen. Aber das ist nicht unsere. Unsere Welt ist eine, in der nicht der Preis der Brote, sondern minimale Kurssschwankungen und die Rechtssprechung in Panama das Schicksal der Wirtschaft bestimmt. Eine Welt, in der die Menschen, egal wieviel sie geleistet, wieviele Stunden sie im Room verbracht und Literatur produziert haben, die Finanzunternehmen, bei denen sie eigentlich Kund_innen sind, mit ihren Steuergeldern retten müssen. Eine Welt, in der Unternehmen wie Whatsapp und Instagram etwa soviele Leute beschäftigen wie ein grösserer Backbetrieb (55 resp. 13 Angestellte bei Verkauf an Facebook).

Im Bäckereiüberfall 2 holt der Protagonist aus der ersten Erzählung seinen vereitelten Überfall viele Jahre und spätnachts mit der Partnerin nach. Aber weil die Bäckereien nach Mitternacht alle geschlossen sind, können sie nur den McDonald’s – Suan Long gibt es in Japan natürlich nicht – ausrauben und erbeuten dafür 30 Big Macs.

Das Bemühen, die Leistung des Schreibens aufzuschlüsseln, ist wichtig. Die Schreibforschung beschäftigt sich kaum mit dem Literarischen und die critique génétique lässt die Ökonomie ausser Acht; wenn es aber für delirium darum gehen soll, literarisches Schaffen auf ein neues Level zu heben, muss es diesen Komplex berücksichtigen. Schreiben ist eine Leistung und sie wird gegenwärtig behindert durch eine Ökonomie, die es dominiert – äusserlich, natürlich, aber auch durch die selbstgemachten Vorstellungen, in die sich das «Metier» selbst verfrachtet.

Die Leistung des Schreibens zu einem Rätsel zu überhöhen, würde daher nur einem diskriminierenden und falschen Geniebegriff huldigen, der das Literarische zersetzt. Zugleich darf man allerdings auch nicht unterkomplex sein – die Literatur zeigt uns, dass sie weit besser mit einer Ökonomie des 21. Jahrhunderts schritthält, als dass sie sich mit einer längst ironisierten Ökonomie des 18. Jahrhunderts abmühen müsste. Die Literatur sagt uns mehr über High Frequency Trading, über Derivatehandel, über die «Praktika-Generation» und Bullshitjobs, über Chronopolitik, Plattformkapitalismus, Datenfeudalismus und «business ontology» (Mark Fisher), als über das Verkaufen von Brötchen über einen Tresen hinweg.

Schreibende müssen sich nicht in ein untergehendes System eingliedern. Sie müssen sich hinausschreiben. Zum Beispiel mit einem Titel:

Alles, alles über deine Familie

Er erlag einer inneren Versetzung

Sich in die Tüten schauen

Schlauch

Durchsichtige Vorwände                                         

Wer ist arm?

«Der Bäcker gibt mit das Brot auch so.»

 

«Während ich nach den Schillingen und Pennys in meiner Tasche suchte, überkam mich ein unglaubliches Glücksgefühl: Endlich stand wieder das Geld im Mittelpunkt aller Dinge, das heisst, der Mensch.» (Antal Szerb, Die Pendragon-Legende)

Als ich die Bäckerei betreten möchte, bleibt die Tür still. An Sonntagen schliesst sie am Nachmittag, auch im 21. Jahrhundert. Ich schaue durch die Glastür: In der Vitrine liegt noch das Brot, eingerollt in ein Papier. Der Blick wird milchig, weil die Scheibe beschlägt. Der Dampf der Woks strömt ins Café Bauer, wenn die Kellnerinnen aus der Küche kommen. Die alten Menschen, die hier schon lange vor Suan Long ihre Kaffees tranken, drehen sich um und rümpfen die Nase. Die Polin begrüsst mich, ich bestelle 71, eine glückliche Ente.

 

 

Cédric Weidmann

 

 

 

[1] «Nobody but a beggar chooses to depend chiefly upon the benevolence of his fellow-citizens. Even a beggar does not depend upon it entirely. The charity of well-disposed people, indeed, supplies him with the whole fund of his subsistence.»

[2] Jacques Derrida: „Die Différance“, in: ders.: Randgänge der Philosophie. Wien: Passagen 1999. S. 38.

[3] Clayton Childress: Under the Cover. The Creation, Production, and Reception of a Novel. Princeton N.J.: Princeton University 2017. S. 5. Das Argument für Kürzungen wird fast immer als ästhetisches verkauft: «artistic funding should be granted to authors not on the basis of need but solely on the basis of perceived talent.» Genau gegen dieses Argument wurden MFA-Dozenturen aufgestellt. Ebd.

Ok! Leif Randt in einem Bild

Ein Nachfolge-Essay zu „Über Postrock“ auf delirium: Eine Interpretation von Leif Randts CobyCounty und Planet Magnon.

 

Auf meinem Gesicht lag das ständig milde Lächeln, mit dem mich Schimmernder Dunst über CobyCounty überzog, als ich im Internet auf dieses Bild traf – und Verblüffung. Alles – der ganze Leif Randt, dessen Wirkung ich auch während der Lektüre nie ganz auf einen Begriff bringen konnte – ist hier auf ein simples Bild eingekocht.

Und dabei meine ich noch gar nicht unbedingt den Menschenkopf, der im Profil aussieht wie der Autor selbst, mit seinen kinnlangen Haaren, die er sogar noch auf dem Autorenfoto in einer effeminierten Handbewegung hinter die Ohren streicht, welche zugleich klar macht, dass «effeminiert» natürlich weit der Queerness einer Hipsteria hinterherhinkt, die er hier verkörpern darf, und hinter denen er ein umso maskuliner ausgeprägtes Kinn vorschiebt, das gleichzeitig weiss und jung, männlich und begütert die patriarchale Struktur des Hipsters greifbar macht. (Dieses Problem des Hipsters – seine strukturellen Privilegien im kulturellen Umfeld, das er subversiv zu unterwandern vorgibt –, und dass er gerade von weissen, wohlhabenden, heterosexuellen Jungs geliebt wird, gehört zur Poetik von Leif Randt, der im Gegensatz etwa zu Christian Kracht, Clemens Setz oder David Foster Wallace, die Gefangene dieses Strukturzusammenhang bleiben, das Problem zum Thema machen kann.)

Neben diesem Zusammenhang zwischen Autoren-Persona und Werkpoetik – also: Leif Randts Selbstbewusstsein –, zeigt uns das Bild aber noch viel mehr: Wir sehen ein Fenster im Format eines veralteten Betriebssystem, wie wir sie auf delirium wieder instituieren, das absurderweise «Dialogfeld» genannt wird: «Dialog», als würde hier der Computer oder die Software mit der Anwenderin sprechen wollen, als gäbe es die Möglichkeit für einmal tatsächlich in einen Austausch zu treten, der sonst verborgen bliebe. Mit der ironischen Pointe, dass es auf die Aufforderung oder Aussage «Ok.» nur eine Antwort gibt: «Ok». Titel des Dialogs: «Ok».

Anti-Apokalypse

«Ok» ist zuerst einmal die Grundeinstellung der Protagonisten in Leif Randts Romanen (weisse, männliche, heterosexuelle Figuren, die es aber auch ganz okay finden, für schwul gehalten zu werden usw. ich werde es hier nicht weiter ausstellen). Sie finden alles eigentlich gar nicht so schlimm. Das ist mehr als eine Abmilderung der Realität und mehr als ein leichtfertiger Umgang mit den strukturellen Ungerechtigkeiten, von denen die Privilegierten verschont sind. Es ist vielmehr die zentrale Philosophie der Anti-Apokalypse von Leif Randts Texten, die das «Ende der Geschichte» hochreflektiert zu jener fröhlichen Angelegenheit machen, die Fukuyama viel naiver prophezeit hat. Ob es sich um eine Welt handelt, deren ökonomische Grundbedürfnisse vollständig durch ActualSanity, einen intelligenten Regierungscomputer, gedeckt sind wie in Planet Magnon, oder um eine angenehm klimatisierte Stadt wie CobyCounty, in der niemand echte Angst hat und die Politik von Vernunft regiert wird – immer ist ein «okayer» steady state erreicht, dessen Ende, obwohl von Zeit zu Zeit angedroht, nicht abzusehen ist.

Überbelichtete Innerlichkeit

Die Zufriedenheit und das «okaye» Glück, die sich in Randts Texten zeigen, sind keineswegs unreflektiert oder die Folge von Ausblendungen, sondern sie entstehen umgekehrt aus einer Überbelichtung der Innerlichkeit, in der jede Regung von einer Ultra-Slow-Mo-Kamera erkannt und zerlegt wird. Es gibt keine Emotionen des Subjekts, die es nicht gleich schon wieder analysierte, bevor es sie noch verspürt. Zur Beschreibung der Emotionen bedient sich dieses Subjekt einer perfiden Küchenpsychologie, die Hipster bei einer guten Runde Süsskartoffel-Eintopf zum Besten geben:

«Tom O’Brian hat vorgeschlagen, dass es doch nett wäre, wenn ich an der Bar arbeiten würde, und für einige Momente habe ich ihn deshalb dann nicht mehr leiden können, was sich aber bis zum Nachtisch relativierte.» (CC 110)

«Früher haben wir nie gesagt, wenn wir verliebt in jemanden sind. Weil uns das konstruiert vorkam, und weil wir nicht naiv sein wollten.» (CC 143)

«Dabei will ich es gar nicht so schreiben, es passiert einfach, da mir jetzt keine weichen Vokabeln mehr einfallen und ich zu abfedernden Nebensätzen augenblicklich nicht in der Lage bin.» (CC 144)

Oder einfach:

«Ich empfand einen zweiten Saft immer als einen Saft zuviel.» (CC 50)

So objektiviert, ist das Subjekt scheinbar nackt. Es gibt sich keine Blösse und beschreibt jede Anwandlung. Und so verschwindet es hinter der Analyse.

Das ist ein männlicher Blick, insofern dieses Zurückziehen zum modest witness gehört, wie es Donna Haraway nennt, also jene Bescheidenheit des Gentleman-Wissenschaftlers, der sich geschützt durch das Patriarchat hinter Objektivität oder Wissenschaftlichkeit versteckt, indem er sich in Passiv-Konstruktionen und Experiment-Beobachtungen aus dem Gespräch nimmt. Nur macht er das normalerweise nicht mit seiner eigenen Psyche: Aber Randts Erzähler richten die eigene Psyche zu, objektivieren sie, wie es sonst der psychologische Diskurs mit der Frau macht. («Der therapeutische Diskurs pfropfte sich dieser besonderen Form weiblicher Subjektivität auf, einer Subjektivität, in der die Frau niemals ganz Subjekt werden kann, weil sie sich selbst Objekt ist und folglich sich selbst und ihr Innenleben als Forschungsgegenstand behandelt.» Illouz, nach Lilian Peter: Diebinnen im Paradies, Edit 73). Wieder: effeminierter Hipster, der nur seine patriarchale Rolle verstärkt, indem er sich noch diffuser hinter beobachtende Privilegien zurückzieht – der sich aber auch als Forschungsgegenstand präpariert.

Hinter all diesen Beschreibungen der Psyche steht also kein «psychologischer Roman» wie bei einem Anton Reiser und nicht der Versuch, einzudringen in die verworrenen inneren Landschaften, die Henry James besucht. Hier werden psychische Zustände als abgedroschene Klischees verkauft – nicht, um sich damit über die Figuren lustig zu machen, sondern weil die Psyche tatsächlich klischeehaft strukturiert ist. (Ich habe im Postrock-Essay davon gesprochen, dass die Fantasien die echtere Welt sind: auch Gefühle sind stark durch die Erwartungen und Fantasien geprägt, die man an ein Gefühl heranträgt, viel mehr als dass es genuine Empfindungen gäbe.) Uns mag von Zeit zu Zeit ein besonderes Gefühl unterkommen, wie sie Henry James und 1000 Progrock-Autoren beschrieben haben, aber im Wesentlichen sind unsere Gefühle klischiert: Wir wissen, dass man den zweiten Saft als einen Saft zuviel betrachten darf. Es mag eine dumpfe und unausgesprochene Empfindung sein, aber sie scheint erlaubt, vorstrukturiert durch das, wie man über Konsum nachdenkt, und nur dadurch kann man dieses Gefühl so unbedarft und bedenkenlos empfinden. (Und der Hipster empfindet nie, ohne eine Konsumentscheidung zu fällen. Seine Bedürfnisse sind nicht mehr entfremdete. Der ganze Konsum zentriert sich um ihn, wie er ihn um sich arrangiert: Wie der Hipster einen zweiten Saft empfindet, müssen alle wissen – sein abnehmender Grenznutzen prägt das Geschick der ökonomischen Welt.)

Post-Pragmatismus

Die Verzerrung des Syntagmas, die zum Postrock gehört – die besteht zuallererst in einer Aufdröselung der Innerlichkeit, die nicht einfach nur betrachtet, sondern deren Betrachtung immer aufs Neue betrachtet und jedes Gefühl und jede küchenpsychologische Beschreibung dieses Gefühls in ihr benachbarte Klischees auflöst. Das dauert seine Zeit. Die Analyse von Marten Elliot und Wim Endersson geht immer einen Schritt zu weit, ist immer ein wenig zu abgebrüht, zu relativierend und objektiv. Sie macht es unwichtig, sich mit der Hauptperson zu identifizieren, ihre Präsenz nachzufühlen. Die Figuren des Texts lösen sich aus der Subjektivität heraus, damit der Text das eigentlich Subjekt werden kann, damit Haut zwischen Lesen und Text 100 % Berührungsfläche bietet – genau wie János Mosers Romane erstellen Randts Werke «a model of posthuman subjectivity organized around fascination rather than meaning, sensation rather than sensibility», wie Reynolds über Postrock schreibt: Die Figuren, zu Objekten geworden, dienen lediglich der Faszination des Texts. Sie sind zu bestaunen, nicht nachzufühlen.

Dieses Prinzip labelt Leif Randt selbst als «Post-Pragmatismus». «Post-pragmatisch» ist einerseits das Kollektiv der Dolphins, dem die Hauptfigur aus Planet Magnon angehört. Deren Über-Vernunft sorgt dafür, dass Exzesse, Leidenschaften und Irrationalitäten wieder rationalistisch eingebettet und aufgesogen werden: Ja, ich bin jetzt wütend, ich muss jetzt wütend sein, ich darf jetzt wütend sein, es wird wieder abklingen, im Übrigen bin ich gar nicht so wütend, einfach so, wie es gerade angebracht ist. In dieser relativierenden Sicht (weil jedes Gefühl durch andere Klischees relativiert wird), ist alles «ok». Andererseits spricht Randt auch von einer post-pragmatischen Poetik, post-pragmatischen Sätzen, die er selbst etwas ungelenk dadurch definiert, dass sie «nichts beschönigen, die Dinge umarmen, als das, was sie sind, glorifizieren, ohne zu lügen, trauern, ohne zu weinen.»

Das Portrait des Post-Pragmatismus ist deshalb so treffend, weil es eine gruslige Fortsetzung der gegenwärtigen neoliberalen Hipster-Ideologien ist: Eines Tages wird alles einer Affirmation weichen – und das ist vielleicht ganz schön (und gerade das ist das Gruslige, dass es eben wirklich schön ist – bei Planet Magnon gibt es keine Abgründe, es handelt sich gerade nicht um eine Dystopie. Sondern, leider, um eine wunderschöne Welt). In diesem Post-Neoliberalismus ist alles ein Tool, ob Gefühl oder Ausschweifung. Und dieses Tool fühlt sich gut an: Es ist eine glückliche Welt, weil sie durch und durch okay ist.

Akzelerationismus

Das Dialogfeld «Ok» ist post-pragmatisch. Denn die Ausgangslage bietet nur zwei Möglichkeiten, die vermutlich auf dasselbe hinauslaufen: Das Wegklicken mit X oben rechts – oder das Ok-Sagen zum okayen Zustand. Das Ok-Sagen, das eigentlich das Abnicken, das Akzeptieren oder das Übersichergehenlassen der gegenwärtigen Welt ist, kann hier willentlich und emphatisch angeklickt werden: Man kann sich dafür entscheiden, es auf sich nehmen, feiern, bestätigen. Post-Pragmatismus macht das, indem es jenem Teil der Welt, der okay ist, zusagt, statt der gesamten Welt die Kritik vorzuhalten. In dieser Zusage und Akzeptanz besteht ein unheimliches Beschleunigungspotenzial, so dass die Zukunft, die etwa in Planet Magnon vorgezeichnet wird, unmittelbarer erscheint. Wenn die Widerstände fehlen, geht es sehr viel rascher. Doch eines der grossen Missverständnisse, die sich bei Planet Magnon, bei Gesprächen über das Buch und in Rezensionen, einschleicht, ist die Überschätzung des Post-Pragmatischen. Das Kollektiv Dolphin, um das es vor allem geht, ist nur eines von dutzenden, denen man sich anschliessen kann – viele davon ökologischer, «konservativer» oder «nostalgischer» als die Dolphins. Und: Nur ein Bruchteil der Bevölkerung befindet sich überhaupt in einem Kollektiv. Was sich also in der Filterbubble des Erzählers anfühlt wie ein totalitäres Gedankengebäude, ist das Resultat absoluter Freiwilligkeit, eines willentlichen «Ok»-Klickens auf die Benutzeroberfläche durch den Erzähler. Die Dolphins sind gar nicht die Hauptsache. Aber dieser Eifer von Marten Eliott macht es so abenteuerlich, ihm in sein Engagement hinein zu folgen.

«Die Images umarme ich eigentlich. Managersohn aus Hessen, keine Geldsorgen, Schreibschule, Retorte, dicke Stipendien, etwas arrogant … Ich bin das alles relativ gerne.» Leif Randt im Interview

Soweit also das unheimlich Systemkonforme dieser Welten. Aber es gibt in diesem Kontext eine Möglichkeit zur Befreiung, zur Transformation durch das System. Und die liegt in der Übererfüllung der Versprechungen – nicht im Mitläufertum, nicht im Übererfüllen dessen, was alle anderen auch tun, sondern im Für-bare-Münze-Nehmen der Versprechungen. Was alle anderen mit einer Ironie behandeln, dem spricht der Protagonist vollends zu. In Planet Magnon glaubt niemand so sehr an die Philosophie der Dolphins, an das Post-Pragmatische, wie Marten Eliott. Er glaubt mehr daran als das ganze Kollektiv, das sich ständig verrät und sich widerspricht, das ausserdem von anderen Kollektiven immer dadurch bedroht wird, indem es Mitglieder an diese verliert. Das Gleiche geschieht mit Wim Endersson in CobyCounty, der die Okayness von CobyCounty umarmt, während fast alle Bewohner an ihr zweifeln, weil sie Bedrohungen durch fremde Sprengkandidaten in den Wahlen, Hurricanes, Schwebebahn-Unfälle oder die Ausbreitung der Neo-Spiritualisten befürchten. Mit diesem Anspruch wird der Protagonist zum Sonderling, zum Anspruchsvollen. Und das, obwohl er eigentlich nur das «Okaye» verlangt. Aber schon das wird dem System so viel abverlangen, dass es ins Trudeln gerät.

Das ist, was ich unter Akzelerationismus verstehe: die Versprechungen des Neoliberalismus (zum Beispiel Effizienz oder Innovation) für bare Münze zu nehmen und dann das kapitalistische System darauf zu prüfen. Denn trägt man diesen Anspruch wirklich ans System heran, wird es keine Chance haben. Es ist ja nicht einmal okay.

Im Dialogfenster wird das noch einmal akzentuiert: Der randt-ähnliche Kopf sagt: «Ok.» mit einem Punkt, der den Anschein des Ironischen macht. Der Punkt scheint eine bittere Akzeptanz vorzuführen, die den Inhalt wieder in Frage stellt – man kennt das aus dem Chat. Wenn jemand schreibt «Ok.» klingt das sehr viel alarmierender als «Ok». Die Affirmation von Randts Texten besteht nicht nur in der Systemkonformität, sondern auch darin, die Ironie beiseite zu legen (die gerade typisch ist für das kapitalistische System – der Chef, der ein Freund sein will, die Bürokratin, die leider nur nach den Regeln handelt, verhalten sich gerade ironisch konform), und die Dinge wirklich zu meinen, die lediglich «Illusionen der Anderen» sind – von denen man also glaubt, die anderen würden daran glauben und man selbst nicht: wie etwa die Horoskope in der Zeitung, über die alle ironisch sprechen. Wenn die Protagonisten okay sagen, meinen sie okay. Wenn sie sagen, dass sie etwas empfinden, dann meinen sie das auch. Im Gegensatz zur Küchenpsychologie, die sich nur damit behilft. (Das ist die Befreiung des Klischees, nicht vom Klischee.) Sie schaffen es, die Klischee zu benutzen, um über Gefühle zu sprechen, und damit die Klischees zu fühlen – jenen Punkt zu erreichen, an dem beides zusammenfällt. Und in einer ironischen Wendung wird ein Kuss so erst dann richtig fühlbar, wenn er in eine leicht ironische (sprachliche) Lakonie gegossen wird, die zugleich auch gemeint ist:

„Man kann einen sanften Kuss ja nicht direkt übersetzen, man kann nur Sätze sagen wie: „Wir gaben uns einen sanften Kuss“, und in diese Sätze kann man dann wiederum viel Diffuses hineinprojizieren.“ (CC 51)

Vaporwave

Randts Texte, deutlich noch in Schimmernder Dunst, weit weniger klar in Planet Magnon, beschreiben einen weichgezeichneten Emotionen-Kapitalismus, eine Welt der glatten Oberfläche, in der alles einem glücklichen Konsum dient. Das ist die gleiche Ästhetik, die Vaporwave in den Zehnerjahren fruchtbar macht, eine Ästhetik, die die Konsumwelten des Spätkapitalismus der 90er und der 00er, Einkaufszentren und Topfpflanzen in Büroräumen nostalgisch bricht. Vaporwave, zu dem – wie unser Dialogfenster – die Farb- und Formsprache der Betriebssysteme um Windows 98 gehören, lässt jedoch diese Anspielungen hinter einem milchigen Schleier versteckt. Jede Sekunde eines Vaporwave-Lieds ruft in Erinnerung, dass das hier der Vergangenheit angehört, und dass das alles unheimlich weit weg liegt. Es scheppert ein wenig, es rauscht in den Boxen. Und genau dieser Bruch ist das, was ich an Vaporwave «Progrock» genannt habe: Indem es sich zum Objekt der Musik in ein distanziertes Verhältnis setzt, mit einem ironischen oder nostalgischen Akzent, ist es eben keine «Haut» mehr, kein Postrock.

Randt ist nicht Vaporwave, weil er diese Verfremdung nicht mitmacht. Hier wird der unschuldige Konsum nicht in die Vergangenheit verschoben. (In dieser einen Hinsicht verführt vielleicht unser Dialogfenster zu einer voreiligen Interpretation.) Randts Texte sind ultra-zeitgemäss, ultra-zeitgenössisch, während sie ständig in einer utopischen Zukunft zu spielen scheinen. Sie «spielen» keinen Vaporwave, sondern sie würden ihn immer reflektieren: Sie spielen über Vaporwave, wie es Postrock auch täte.

„Unter den Jungautoren, die wir vertreten, gibt es einen Trend zur Erinnerungsprosa, zu sinnlicher Nostalgie. Besonders in Mode ist es, sich mit simplen Texten in seine Kindheit hineinzuforschen.“ (CC 91)

Dagegen stellt sich hier eine unsinnliche Nostalgie der Ratio, die Vaporwave noch einen Schritt voraus ist: Sie braucht keine 90er und keine Topfpflanzen. Eine Ahnung von Vaporwave reicht ihr vollauf. Post-pragmatisch eben.

Postrock

Ok. Ok.

Jetzt wirst du sagen: Das ist aber doch ein Programm, das sind abgebrühte Spielereien. Das ist genau so affektiert, wie es Progrock immer ist, und muss mit seinem Augenzwinkern Distanz nehmen auf seinen Gegenstand.

Das kann man behaupten, und es ist nicht falsch zu sagen, dass Randts Texte auch etwas von radikalem Progrock haben. Das gilt insbesondere für die zum Teil doch sehr ironische Stimme in CobyCounty, die natürlich zu oft etwas sagt wie: dieses und jenes sei «ironisch gebrochen» und damit sich selber präsentiert. Es gehört ausserdem zum Problem des Essays – dieses Essays – dass er sich auf paradigmatische Eigenwilligkeiten sehr viel besser verlassen kann als auf die syntagmatischen, weshalb die Zitate hier fast vollständig aus CobyCounty stammen: Im Grunde aber ist nur Planet Magnon wahrer Postrock, indem dort das Verfahren von CobyCounty weitaus subtiler in eine futuristische, ökonomisch transformierte Welt überführt wird, wo sie nicht mehr so leicht als ironische „Kritik“ verkannt werden kann. Denn hier ist das Übermass an relativierender Innerlichkeit nicht mehr unbedingt das epistemologische Wahrnehmungsproblem eines versnobten Hipsters (wie in CC) – nicht ein Privilegierter der «Ok» sagt angesichts oder trotz der Schrecken der Welt –  sondern das Resultat eines ontologisch relativierten Sonnensystems – die ganze Welt ist «ok», daher auch ihre Wahrnehmung –:

«Gromwell blickt auf den Schreibtisch als wollte er etwas notieren. Er notiert dann aber gar nichts.» (PM 125)

«Die Sonnenuntergänge auf Cromit hatten in den Sommercampwochen unseres zweiten Jahres eine besondere Qualität.» (PM 16)

Und es gibt zwei Argumente, warum Randts Texte Postrock sind. Das erste bezieht sich auf die genannte Überbelichtung der Innerlichkeit. Sie ist nicht nur eine Brechung des Texts. Weil das Subjekt, das hierbei zergliedert wird, immer auch Erzähler ist, zerpflückt der Text seine Axiome: Er zeigt, warum er so funktioniert, wie er funktioniert, bevor er überhaupt zur Sprache kommt. Er macht das mit tausend küchenpsychologischen Klischees. Aber so konsequent und wiederholt, dass es affirmativ wird. Und sich dadurch die klischierte Psychologie rekursiv verändert: Was am Anfang ein «relativierendes Gefühl» ist, wird durch die immer wieder beschworene Wiederholung dieses Gefühls zu etwas Neuem, im ersten Moment Unverständlichen – und es ist gar nicht mal so klar, ob es überhaupt ironisch gewesen war.

«Wer lange genug darüber nachdenkt, ob er wirklich verliebt ist, der wird irgendwann die Sicherheit über seine Gefühle verlieren, das steht fest.» (CC 143)

«Wer lange genug darüber nachdenkt, ob er wirklich verliebt ist, der wird irgendwann die Sicherheit über seine Gefühle verlieren, das steht fest.»

«Wer lange genug darüber nachdenkt, ob er wirklich verliebt ist, der wird irgendwann die Sicherheit über seine Gefühle verlieren, das steht fest.»

Hier steht mal überhaupt nichts fest.

Das zweite Argument bezieht sich auf ein Distant Reading dieser Texte, das ihre Handlung nachzeichnet. Jeder Plot ist nur ein Pseudoplot, arrangiert durch Bedrohungen, die zu keiner Sekunde relevant scheinen. Die Fläche dieses Erzählverlaufs, die nichts mit Langeweile oder Stagnation zu tun hat, ist bedrückend und fröhlich zugleich: zufrieden. Es geht immer ein wenig zu wenig vonstatten, aber nur ein wenig. Hier in der Selbstpoetologie:

„Da der Eiskaffee bereits wirkt, freuen mich Mattis Klarks Erzählungen, dabei passiert in ihnen nichts Besonderes, sie halten lediglich ihr Niveau, aber dieses Niveau ist sehr in Ordnung.“ (CC 45)

Die Klimax, auf die das Buch hinzielt, wird durch die sie umgebende handlungsarme Monotonie plötzlich ernstzunehmend, grösser und spektakulärer als es durch die paradigmatischen Elemente gerechtfertigt würde, die sich an dieser Stelle findet. Die Spielereien und Ideen des Post-Pragmatischen würde man perfekt für eine Kurzgeschichte brauchen wollen – aber Randts «Spätsommer 2010» funktioniert als Postrock nicht und auch das Hörspiel «TurboGermany» leidet unter der Kürze –, als Roman ist es so ungewöhnlich wie frustrierend, weil eben zu wenig passiert. Die enttäuschend-zufriedenstellende Klimax, hier stellvertretend in einer Sexszene, verabsolutiert das Ok:

«Alles Weitere geschieht dann so, dass ich es gar nicht gross kommentieren kann. Sie macht nichts besonders gut, und mir ist das wahnsinnig recht, denn auch mir gelingt nichts optimal.» (CC 165)

Durch diese syntagmatisch konsequente Ungewöhnlichkeit, durch das Auseinanderzwirbeln jeder Erzählung, das Aufschieben, entsteht eine Literatur aus Haut, die mehr als okay ist und sich nicht so schnell zufrieden gibt.

 

Cédric Weidmann

Über Postrock – Plädoyer für eine Literatur aus Haut

Dieser Essay ist ursprünglich in delirium N°09 erschienen. Online gibt es auch eine passende Playliste.

 

«Ich möchte Literatur lesen, die zu mir spricht», hat Dominik Holzer in N°07 geschrieben und angemerkt: «Fast hätte ich geschrieben: Literatur, die mich berührt. Cédric hätte mir dann aber in der Ausgabe N°08 eine reingehauen und gesagt: ‹Dieses Dichberühren ist doch genau so ein konstruiertes Gefühl, gegen das man vorgehen muss. Welcher Buchstabe berührt dich denn wo genau, lieber Dominik? Das A in der Seele? Das Ü an der Leber?›»[1]

Und es stimmt, ich lehne die Formulierung ab, nicht aber, weil ich nie berührt worden wäre, sondern weil es so schwierig zu kommunizieren ist, dass die Rede vom Berührtwerden oft gerade als Ersatz für eine Verständigung untereinander gilt. Wer sagt, er sei berührt worden, muss damit nichts mehr sagen und pocht auf die Unsagbarkeit, als wäre das Pochen nicht auch eine Form von Sprache. Es mag sein, dass uns oft etwas berührt, was uns sprachlos macht, aber es ist eben nicht umgekehrt. Wir sollten nicht die Sprache verlernen, mit der Absicht, mehr berührt zu werden. Wir müssen über die Kerzchen im Orkan reden.

Ich will also erzählen, was mich wirklich berührt oder, wie du, Dominik, es vorsichtiger fomuliert hast, was zu mir spricht. Aber das ist leider nicht Literatur. Literatur spricht nicht zu mir. Zumindest hat sie es lange nicht getan, und es hat einige Zeit gebraucht, bis ich Herrndorfs Sand entdeckt habe und bis János Moser seine zunehmend abgedrehteren Texte geschrieben hat – Zeit genug, in der ich der Faszination einer Musik begegnete, die alles ausser Musik sein wollte und die mich heftig dort packte, wo es einem Teenie aus der Agglo empfindlich weh tat. Schmerz und Sehnsucht gehören zu dieser Musik ebenso wie Einsamkeit und übersteigerte Effekthascherei, sie hat den Gegenstand für ein altes Label erst erfunden: das Pathos. Die Berührung mit ihr ist schmerzhaft, ansteckend und chronisch wie eine Krankheit.

Und es gibt nunmal keine Möglichkeit auf Pathos zu verzichten, wenn man auf den Steinen hinter der Kläranlage steht, das stinkende Wasser um die kaputten Sneakers kriecht und in der Nähe sich die Schaltung eines Fahrrads durch die Kopfhörer in die Ohren schraubt, und man ist vierzehn, viel zu alt für all das, und plötzlich fünf-, sechsundzwanzig und unendlich jung darüber zu schreiben.

I

Post-rock means bands that use guitars but in nonrock ways, as timbre and texture rather than riff and powerchord.[2]

Die Erzählung von Postrock müsste mit dem Jahr 1991 beginnen. Genauer mit dem 27. März, als «Spiderland» erscheint, jenes schrammlige Stück Dreck von Album, das einen flüsternden Geschichtenerzähler unter schrägen Riffs verschüttete – das letzte Album von Slint, einer Teenagerband aus Louisville, die nie auf Tour ging und sich trennte, bevor es erschien. Oder mit dem Coverfoto, das sie zur Legende machte. Sie müsste damit beginnen, weil fast alle Erzählungen vom Postrock dort beginnen,[3] und sie müsste damit beginnen, weil ich im Jahr 1991 geboren wurde – weil es diesmal leider nur um mich gehen kann, wenn ich von Postrock rede: von meiner Krankheit, und weil ich diese Krankheitsgeschichte erzählen will; sie ist aber auch jene von meinem Literaturgeschmack, die ein Symptom ist.

Aber wenn die Erzählung nicht 1991 beginnt, weil das düstere Schattengeflecht von «Spiderland» bei allem, was dafür spricht, doch noch kein Postrock ist, sondern sich in einer bis heute einzigartigen Schwebe zwischen Postpunk und Drone bewegt, unter die, eben in Flüsterstimme, Geschichten von opaker Einsamkeit eingesprochen sind («Don stepped outside. He decided to piss, but he couldn´t»), wenn sie also nicht 1991 beginnt, weil es noch keinen Postrock gibt, so müsste sie 1994 beginnen. In jenem Jahr, als Bark Psychosis «Hex» veröffentlichen und der Musikjournalist Simon Reynolds in einer Rezension die Bezeichnung Postrock entwickelt.[4] In jenem Jahr, als im düsteren Schottland die Gründer von Mogwai zum ersten Mal die Köpfe zusammenstecken und ein zusammengewürfeltes Pack langhaariger, barfüssiger Musiker als Vorband auf eine Bühne in Montreal gestellt wird. Eine Band, von der niemand so genau weiss, wer sie eigentlich sind und wie viele, und die später als Godspeed! You Black Emperor, Godspeed You Black Emperor! oder Godspeed You! Black Emperor (GY!BE) bekannt werden, je nachdem, zu welchem Namen sie gerade wieder gewechselt haben würden – diese Band, die den libidinösen Kern des Postrock ausmacht.

Dann hätte man die soziologischen Ingredienzen von Postrock, ohne auch schon irgendetwas über die Musik zu sagen, vielleicht beisammen: Ominöse Gründungsmythen aus fernem Norden, Untergründiges, intellektuelle Selbstbezeichnungen und ganz viel Prätention.

Was aber die wirkliche Musik betrifft, dürfte Postrock 1997 begonnen haben, als das erste Studioalbum von GY!BE erschien und den Grundstein für das kanadische Label Constellation Records legte, das seither für den Postrock etwa das war, was Kathrin Passig für die zeitgenössische deutsche Literatur ist, und sie alle traten zugleich auf den Plan: «Mogwai Fear Satan», Mogwais erstes Album, Rachel´s wurden zu Peels legendären BBC-Sessions eingeladen und mit Sigur Rós debütierte auch, und das ist vielleicht das Wichtigste, eine erste grundsätzlich mittelmässige Postrock-Band, die von vielen weiteren gefolgt werden würde. Schliesslich ist der Begriff eines Genres erst dann wirklich stark, wenn er seine Ausformung ins Schlechte und Mittelmässige zulässt.

Die Wahrheit aber ist, dass die Erzählung von Postrock nie begonnen hat. Das ist kein historiografisches oder gattungstechnisches Problem, sondern ein strukturelles Merkmal dieser Musik. Postrock ist ahistorisch: Was im Jahr 2012 erschienen ist, klingt nicht neuer oder anders als das vom Jahr 1997. Aber, um ehrlich zu sein, es hätte auch in den 80ern oder in den Sixties oder, weil die Instrumentierung so entfremdet ist, in einem anderen Jahrhundert eingespielt worden sein können.

Das klingt erstmal, als füge sich Postrock einfach in die «Retromania»[5] der Gegenwart und seine Zeitlosigkeit sei ein nostalgisches Phänomen, das sich wie die 80er-Synthies und die Reverb Drums der neuen Popmusik an einer früheren Modeströmung orientiert. Aber die Zeitlosigkeit von Postrock spielt auf kein klassisches Davor an, sondern auf ein Immerschon. Er begehrt nicht nostalgisch, was vergangen ist, sondern stilisiert das Auseinanderklaffen von Begehren und Ausderweltgefallensein jeder Zeit und Epoche (immer schon), auch der kommenden. In seinem Aufbau, der klingt wie die Entdeckung der Musik überhaupt: sukzessives Hinzufügen von Instrumenten zu meditativen, schliesslich konvulsiven Strukturen – so stellt man sich vor, dass Steinzeitmenschen Musik gemacht haben, so müsste Musik immer funktionieren –, simuliert er jedesmal aufs Neue (und immer schon) die Genese schlechthin. Die ständige und schwere Geburt einer Musik aus Haut.

II

The more ‹post› a post-rock band gets, the more it abandons the verse-chorus-verse structure in favor of the soundscape. A band’s journey through rock to post-rock usually involves a trajectory from narrative lyrics to stream-of-conciousness to purely instrumental music.

Postrock transzendiert Rock, indem er dessen Instrumente und Abläufe aufnimmt, sie aber strukturell verzerrt, dehnt und auseinanderbricht, so dass er höchstens noch als dessen Verweigerung bezeichnet werden kann.[6] Ein durchschnittliches Lied dauert eine Viertelstunde, zielt – komplex oder plump – auf eine Klimax, für deren Aufbau es nötig ist, leise, fast in der Stille versickernde Melodien zu haben.[7] Gesungen wird nicht, und wenn, bildet die Stimme nur ein geringes Instrument unter vielen – E-Gitarre, Bass, Schlagzeug, häufig auch: Geige, Cello, Xylophon, und: Trompeten, Posaunen, Waldhörner. Postrock klingt wie Filmmusik, nur dass von ihm das Pathos destilliert und weiter veredelt wird, bis zum masochistischen Fetisch oder zum Kitsch.[8]

Sein Gewicht, sein Tempo und seine Höhepunkte nimmt er mit Anlauf – das ist der Trick des Postrock. Die Vorbereitung: jam-artige Läufe, die aus dem Dunkeln kommen und sich in Geschwindigkeit, Lautstärke und Instrumentierung mit fast unmerklicher Langsamkeit verstärken, erzeugen jenes Ziehen im Bauch, in Lenden und Beinen, das ständig vorwärts preschen will und seine Erfüllung idealerweise nicht ganz findet – vielleicht, vielleicht auch nicht, bei der Klimax. Das erklärt die Aggression, wenn ihr das Zimmer eures Kinds nach zehn Minuten eines Songs betretet, um ihm eine Frage zu stellen. Sein Geschrei ist nicht Pubertät aber doch ein Schmerz im Bauch, der genauso peinlich ist und ein bisschen mehr weh tut.

III

Above all, post-rock abandons the notion of rebellion as we know and love it, in favor of less spectacular strategies of subversion – ones closer to psychic landscapes of exile and utopia constructed in dub reggae, HipHop and rave. At the heart of rock’n’roll stands the body of the white teenage boy, middle finger erect and sneer playing across his lips. At the center of post-rock floats a phantasmatic un-body, androgynous and racially indeterminate: half ghost, half machine.

Postrock war für den vierzehnjährigen Jungen – kurz nach der Jahrtausendwende, in einem Elternhaus voll berstender Bücherregale, von denen er nie etwas gelesen hat, aber die das Schlagzeug von The Coma Lilies dämpften, das sich in die Stille tätowierte – die Begegnung mit etwas Unlebendigem, das ihn mehr berührte als jedes menschliche und lebendige Gefühl. Bücher vermitteln Geschichten, üben sich im Lebendigmachen, im Erzählen von persönlichen Schicksalen. Postrock hingegen verlegt sich auf die Sehnsucht, die das eigene Schicksal vom Anderen abtrennt und synthetisiert sie zu etwas Totalem: Die Vorstellung, mehr zu sein und mehr zu wollen, als einem das Leben, die Gene oder der Kapitalismus gegeben haben, so naiv sie auch sein mag, fasst er als das Eigentliche auf – und sie ist schön und schrecklich, rührend und gross. Doch das Gefühl des Grösseren wird durch das Posthumane erkauft: Postrock zu hören bedeutet, auf jeden Rockstar zu verzichten, den man anhimmeln könnte. Es bedeutet, den Aufstand und die artikulierte Präsenz der Stimme, die Geschichten erzählt, durch die Stimmung, die die Potenz möglicher Geschichten verspricht, auszutauschen. Postrock, in seiner kompletten Absage ans Authentische und der Überhöhung der Sehnsucht, ist Kitsch, Pathos und übt sich in prätentiösen Posen – man kann ihm all das vorwerfen –, aber sein ästhetischer Modus ist ahistorisch und posthuman. Und daraus ergibt sich eine wunderbare Möglichkeit.

 

IV

In the process, there’s a dismantling of trad rock’s dramatic mechanisms such as «identification» and «catharsis.» Instead the listener is plunged into plateau-states of bliss, awe, uncanny-ness, or prolonged sensations of propulsion, ascension, free fall, immersion.

Postrock darf nicht mit Ambient oder Progrock verwechselt werden. Ambient (wie Drone) legt einen Klangteppich aus, eine Soundscape, deren Struktur und Rhythmus unterzugehen haben, indem sie die Hörerin in einen Kokon hüllen. Postrock ist im Grunde das genaue Gegenteil davon – er stanzt in die Fläche einen Takt. Rhythmus ist das, was die grossflächigen Texturen und Plateaus perforiert: Er will aus seiner Soundscape ausbrechen. Trotz seiner Ruhe ist richtig guter Postrock daher immer Mathrock, also jene rhythmisch komplex überlagerte, von Bass oder Schlagzeug dominierte Musik, die ständig – wie die permanent überhängende Bass Drum im 5/4-Intro von LITEs «The Sun Sank» – aus ihrem Takt ausbrechen will.

Von Progrock unterscheidet ihn etwas, was man am besten als Haltung oder Disposition bezeichnen könnte, denn sie sind sich in vielen Merkmalen ähnlich. Progressive Rock überschreitet ebenfalls die herkömmlichen Strukturen des Rock, fügt sie neu zusammen, steigert und verzerrt sie, allerdings macht er das rasch, ohne viel Atem zu holen und mit einer distanzierten Haltung. Er baut grossartige Riffs, die er in wenigen Sekunden wieder in einer Welle aus neuen Einfällen untergehen lässt, hetzt die Musik durch seine Wogen und Täler aus Zitaten und setzt vor allem nicht den rhythmischen und langfristigen Aufbau, sondern den instrumentalen, kurzfristigen in den Vordergrund.[9]

Diese wichtige Unterscheidung lässt sich auch auf die Literatur anwenden. Dem Progrock entspricht die literarische Avantgarde, ihm gilt das spektakuläre Experiment als Überbrückung zwischen Unsagbarem und Sagbarem, womit er versucht, das «Nicht-Darstellbare als abwesenden Inhalt anzuführen».[10] Diese Avantgarde, die die Moderne ausgezeichnet hat, hält sich bis heute, auch wenn sie sich am Ende des letzten Jahrhunderts neue Instrumente angeeignet hat: Sie versucht die Überbrückung mit Zitaten, Genre-Übertretungen und Anspielungen, sowie einer grossen Portion an Distanz (Nostalgie oder Ironie). Zwar nennen das Menschen, die die Ungeduld haben, einen Schlussstrich zu setzen, manchmal «postmodern», aber ihrem Wesen nach bleibt diese Avantgarde weiterhin modernistisch: Sie setzt auf das Genie ihrer Autoren, auf die Distanz, die zwischen Erzähler und Erzähltem irgendwo festmachbar ist – und verleiht damit einer der beiden Instanzen eine metaphysisch grundierte Authentizität, die der Postmoderne völlig zuwiderläuft. Die kühle Distanz, die abgerundete Sprache und der funkelnde Witz von Christian Kracht, Clemens J. Setz und Thomas Pynchon gefallen auch mir (mir gefällt auch Progrock), aber man muss sich eingestehen, dass diese Art zu schreiben eine Anmassung ist: Hier gibt es kein Neues, obschon es ständig von dieser Versprechung lebt, die ihm niemand mehr abkauft.[11]

Dass sich nun eine Hinwendung zu authentischeren Formen einer vermeintlichen ‹Nach-Postmoderne› vollziehen soll (die die Menschen, die willens sind, Schlussstriche zu setzen, lieber früher als später anfangen) – zur sogenannten ‹New Sincerity›, die die Ironie überwunden habe –, ist allerdings nicht viel mehr, als das Aufspringen auf die Nostalgiewelle, die wir überall bemerken. Das Zurückgehen hinter Grunge, Postpunk und Progrock: Mit Synthie oder Indie. Hier werden wir Grossartiges zu sehen bekommen, Variationen, Fortschreibungen des früheren Modernismus – und doch nie Neues.

Das Einzige, was diesen ständigen Anachronismen, mit denen wir uns heute konfrontiert sehen, widerstehen kann, ist etwas, was auch dem Chronismus widersteht: Die Postmoderne bedeutet die Einsicht, dass es gerade eine solche Linearität von Zeiten und Epochen nicht gibt, und die Musik, die sich ausserhalb der linearen Folgeregel von ‹vermeintlich Neuem auf vermeintlich Neues› eingerichtet hat, ist Postrock. Das Prätentiöse des «Post-» in seinem Namen, den Reynolds mit verblüffender Hellsichtigkeit schon 1994 (also eigentlich vor dem ‹richtigen› Postrock) getroffen hat, bildet genau das ab: «Postmodern wäre also als das Paradox der Vorzukunft (post-modo) zu denken.»[12]

Das Ahistorische des Postrock, sein Verzicht auf die Stimme, auf eine vernünftige Situierung in der Geschichte der Musik, sein Verleugnen des «Werks» scheint der Avantgarde aber erstmal hinterherzuhinken. Er bedient sich traditioneller Instrumente und kann dem Ideenfeuerwerk von Progrock-Künstlern scheinbar nichts entgegensetzen. Aber indem Postrock die Sehnsucht destilliert, stellt er den retrospektiven Anfang dieser Avantgarde dar, ganz genau so wie die Postmoderne nicht der lineare Folgeschritt auf den Modernismus, sondern seine Bedingung war: «Ein Werk ist nur modern, wenn es zuvor postmodern war. So gesehen bedeutet der Postmodernismus nicht das Ende des Modernismus, sondern dessen Geburt, dessen permanente Geburt.»[13] Der Progrock wird aus dem Postrock permanent geboren. Die Sehnsucht, die der Postrock gebärt, kanalisiert Ersterer zum Protest, zur Todessehnsucht, zu Liebesliedern und Ausbruchsfantasien. Der Unterschied liegt darin, dass Postrock die Sehnsucht von Anfang an nicht erfüllen will. Sie ist nicht Zweck, sondern Mittel, er betrachtet sie nur und perfektioniert sie.

V

With its droneswarm guitars and tendency to melt into ambience post-rock first erodes, then obliterates the song and the voice. By extension, it also parts with such notions as the singer as storyteller and the song as narrative, source of life-wisdom, or site of social resonance.

Die Postmoderne versucht, im Gegensatz zur Moderne, «das Gefühl dafür zu schärfen, dass es ein Undarstellbares gibt.»[14] Auf gleiche Weise zentriert sich Postrock um das Gefühl der Sehnsucht, die sich nach der richtigen Musik verzehrt, Postrock ist immer zu langsam, zu monoton, und ‹noch nicht ganz dort›, wo man gerne wäre[15] – und indem es diese Stimmung (eben: mehr sein zu wollen, als einem gegeben ist) vorbereitet, lässt er der Hörerin die Aufgabe, den letzten Schritt allein zu versuchen. – Deshalb lässt sich Postrock perfekt mit politischen und unpolitischen Reden samplen, mit Kindergeschrei, mit Vogelgezwitscher und hochtrabenden Bandnamen, und deshalb eignet er sich als Grundierung von Hollywoodfilmen und S-Bahn-Fahrten: weil sein Sehnen unvollständig ist.[16]

Auch der Postrock spielt also mit Zitaten und Verweisen – er benutzt phrygische Tonleitern, Ethno-Anleihen und Voicesamples. Doch der Eklektizismus des Postrock hat keine ironische Distanz, das gestohlene Material, die Klischees und Schablonen, sind ihm das Echte überhaupt: Er spielt nicht, und er braucht keine Ironie für das, was er sagt. Daher ist Wolfgang Herrndorfs Sand Postrock, während Christian Krachts 1979 Progrock ist. Die zusammengekleisterte Collagewelt aus Planet Magnon von Leif Randt ist es, aber die ironischen Abgründe von Clemens J. Setz sind es nicht. Witold Gombrowiczs Die Besessenen war vielleicht das früheste Beispiel von strahlendem Postrock, aber Adalbert Stifters Nachsommer war sozusagen Drone.

Es handelt sich in Wirklichkeit um einen ganz kleinen Korpus, und es ist Tatsache, dass von den lebenden Autoren neben Leif Randt vor allem János Moser diesen Postrock im engsten Sinn bespielt.[17] Die Texte zeichnen sich zum einen durch die völlige Einswerdung mit den Klischees aus, derer sie sich bedienen, ohne Ironie und Aktualisierung, ohne Tiefe, die sie unter ihrer Oberfläche hervorscheppen – zum anderen stellen sie die Klischees in eine neue Anordnung, richten sie auf eine neue Pointe aus, verschachteln sie in einen neuen Plot, womit sich etwas aus dem Klischee herauskehrt. Sie experimentieren nicht auf der Ebene des Paradigmas, sondern des Syntagmas, indem sie die Elemente in eine Anordnung bringen, die neue Effekte erzielt: Nicht «zusammengewürfelt», wie bei einem Setzbaukasten,[18] sondern in einem geplotteten, gezügelten Aufbau.

VI

This shift parallels tendencies in the culture (e.g., computer games, virtual reality, designer drugs) that indicate the emergence of a new model of posthuman subjectivity organized around fascination rather than meaning, sensation rather than sensibility.

Progrock sucht das Neue im Auswechseln der Elemente, in der Suche nach einer «neuen Sprache» (womit er nichts anderes meint als: neue Buchstaben, Wörter, Formulierungen und Perspektiven). Er versucht das Paradigma aufzubrechen. Von ihm stammt das überall herrschende Close Reading, das noch die letzte Silbe auf diese Bruchstelle abklopft. Von ihm stammt auch die Herrschaft der erzählfeindlichen Sprachexperimente, die nicht nur das letzte Jahrhundert dominiert haben. Von ihm stammt insbesondere die Überhebung der Lyrik, von deren Zeilensprüngen gehofft wird, sie könnten die Paradigmen durch Bedeutungsüberladung aufbrechen.

Postrock hat längst gemerkt, dass es sich bei dieser Bemühung nur um ein neues Klischee handelt – das Klischee des innovativen Modernismus. Er weiss, dass es das Undarstellbare (immer schon) gibt, welches mit der Vermeidung von «Hexen», «Spionen» und Sprachfloskeln nicht hervorgeholt und mit Zeilensprüngen und avantgardistischen Stilexperimenten nicht überbrückt werden kann. Der Postrock sucht das Neue nicht im Paradigma, sondern im Syntagma – sicher, dass nicht Buchstaben oder Wörter das Zentrum der Sprache sind. Wir beginnen, hundert Jahre nach der Erfindung des Strukturalismus, zu verstehen, dass Zeichen nicht einzelne Wörter betreffen, sondern grössere Einheiten.[19] Sie spielen mit der Möglichkeit, dass die Sprache aus Absätzen, Kapiteln, vielleicht ganzen Buchbänden aufgebaut ist und alles andere nur Verkleinerungsformen und Abwandlungen darstellen. Der Postrock nimmt die bekannten Elemente, Klischees und Wendungen, und fügt sie neu zusammen[20] – zu einem verstörten Rhythmus, der auf einen Aufbau hinzielt, ihn ständig zurückhält und schliesslich, wenn das Sehnen kaum mehr auszuhalten ist, kulminieren lässt. So, ohne je den Anschein des Aussergewöhnlichen zu machen, zerstört er das viel wichtigere Klischee vom klassischen Plot und von der Erzählhaltung, die für Ironie erst eine Doppelbödigkeit annehmen muss.

VII

With sampling, what you hear could never possibly have been a real-time event, since it’s composed of vivisected musical fragments plucked from different contexts and eras, then layered and resequenced to form a time-warping pseudoevent. You could call it «deconstruction of the metaphysics of presence» ; you could also call it magic.

Die Literatur des Postrocks gehört zu einem Verständnis von Sprache, das begriffen hat, dass es Metaphern und Ironie nicht gibt, weil alles immer das ist, was es bedeutet und es keine Uneigentlichkeit geben kann (es bedeutet nur eben nicht unbedingt etwas). Und das von der Arbitrarität der Sprache abgesehen hat, weil es sonst die Sprache aus der Welt nimmt. Es bedient sich der Fantasie als der Welt: Das literarische und das Hollywood-Klischee sind reale Tatsachen, sie sind die einzige und wichtigere Realität, die beschrieben werden muss, unser Denken ist von ihm durchdrungen, und ebenso verhält es sich mit dem «gebrochenen» oder dem «vermiedenen» Klischee, dem sich der Progrock ausliefert.

In seinen rhythmisch versetzten Störungen kann er noch einen Weg zum Neuen finden. Natürlich kann das nicht mehr das gleiche ‹Neue› sein, wie es der Modernismus noch naiv versprechen konnte. Denn er bewegt sich ausserhalb der chronologischen Linearität und das Neue wäre überdies posthuman, also niemandes Neuheit. Man müsste stattdessen sagen: Er kann einen Weg zum Anderen finden. Wenn Im Krater, dem erscheinenden Buch von János Moser, ein streng komponierter Provinzroman verzweifelt ins Naiv-Fantastische zu kippen droht, ohne es ganz zuzulassen, ja, der sogar mit aller Kraft gegen diese Lächerlichkeit und gegen die in ihm angelegte Entwicklung hält wie ein unerbittlicher Takt von Maserati, obwohl er sich in diesen Abgrund sehnt – so wird die naive und begehrte Fantasie ständig gegen eine harte Erzählwelt ausgespielt, streng und sehnsuchtsvoll, bis beides aneinander zerbricht. Das Personale des Erzählens wird zugunsten von Karikaturen aufgegeben, die wandelnde Fantasien (Ideologien, Klischees, Charaktere) sind. Das Klischee wird nicht in ironischer Doppelbödigkeit, etwa als Metapher, versteckt, sondern bleibt als Metonymie mit der Fülle der Geschichten und Fantasien verbunden, denen es entspringt (oder denen es – immer schon – vorherging). Sie bilden Protagonisten und Antagonisten des Texts. Es ist ein Buch ohne Menschen, eine Literatur ohne Eingeweide, die aber alles berührt, was sie anfasst.

Wer Postrock macht, vertont Fantasien, er ist die Wiedergabe einer Stimmung und nicht das Schaffen einer Stimmung, er vertont eigentlich die Musik. Wo Progrock die Kindheit oder etwas Verlorenes ansichtig macht (ein klassisches «Wish You Were Here» Pink Floyds), heisst ein instrumentaler Postrocksong von Mono schlicht «Nostalgia» – Nostalgie wird besungen, nicht evoziert (evoziert wird damit etwas Neues). Und ebenso bespielt seine Literatur nicht die Welt, sondern die Fantasie überhaupt (die die einzige Welt von Belang ist). Er handelt nicht von Personen, Absichten und Begebenheiten sondern von Ideologien, Begehren und Debatten. Er spielt auf der Klaviatur der Fantasien, aber er aktualisiert sie zugleich, stimmt sie neu, einfach dadurch, dass er für sie andere Anordnungen findet, langsamere und ironielose, die dadurch fähig sind, rekursiv die Bedeutung ihrer Elemente zu verändern.

So verfertigt Postrock ein neues Verständnis vom Gebrauch der Rockinstrumente durch ihren Missbrauch – und die Literatur ein neues Paradigma durch ein missbräuchliches Syntagma: Wie sich ein alltägliches Wort, das man unzählige Male laut vor sich ausspricht (z. B. ‹Sessel› oder eine ‹Rose›, die eine ‹Rose›, die eine ‹Rose› ist), plötzlich von seiner Bedeutung ablösen und zu einer verstörenden Ansammlung von Lauten werden kann, stösst am Ende eines Postrock-Texts eine ‹Hexe› auf Irritation. Ihre Bedeutung hat sich so aktualisiert, dass man nicht mehr weiss, was ‹Hexe› am Anfang bedeutet hat, dass eine Hexe also neu gedacht werden muss – es aktualisiert nicht ‹nur› die Sprache, sondern die Welt, da Sprache und Welt metonymisch (immer schon) verbunden sind. Die Rekursion lässt schliesslich Hexen entstehen («you could also call it magic»).[21]

Diese Rekursion verlangt aber auch eine Form des Distant Readings, diese Texte zu lesen.[22]

VIII

Because that limbo-land between bliss-scape and paranoia-scape, narcosis and nightmare is where we who live under the sign of the post- find ourselves.

Wenn man mich vor zehn Jahren gefragt hätte, wo Postrock im Jahr 2017 stehen würde: Ich hätte es nicht erraten. Entweder blieb ihm der Sturz in die Vergessenheit, den er längst suchte und begehrte, schon bevor es ihn gab, oder aber unendlicher Ruhm und Anerkennung in einer Welt, die sich von der herrschenden in jeder Weise unterscheiden musste, einer Welt, in der es so gewöhnlich wäre, dass Jugendliche vor dem McDonald’s zusammen weinten, wie man sie heute dort lachen sieht, jeder den anderen in rauem und coolem Schluchzen ausstechend, und die tränennasse Lederjacke mit der Chilisauce drauf.

Nie aber hätte ich geahnt, dass es mit dem Bergmal-Festival in Zürich eine Postrock-Institution geben würde, dass GY!BE sich wiedervereinigte und dass Postrock langsam in die urbanen Electro-Label wie Erased Tapes Records einsickerte: Postrock ist da, aber doch nicht richtig und spielt mit den ersten Zeichen seiner Ankunft, als hätte er nicht vor, so schnell wieder zu verschwinden. Die Zeiten, als ganz Europa in die Vorstädte Brüssels fahren musste, um eine Postrock-Band zu sehen, sind definitiv vorbei.

So geht er, 15 Jahre nach seinem Höhepunkt, mehr als 20 Jahre nach seiner Entstehung, langsam in die Kulturlandschaft ein – ein lächerliches Tempo in den Zyklen unserer Zeit, und eigentlich gerade die Dauer, um etwas altmodisch und uncool zu machen. Aber diese Ankunft muss der Literatur Hoffnung machen.

IX

In post-rock, «soul» is not so much abolished as radically decentered, dispersed across the entire field of sound, as in club musics […]. Music that’s all surface and no «depth,» that has skin instead of soul.

Postrock mit Vierzehn war meine «Metanoia»: Alles hat sich für immer verändert, und es gibt kein Zurück. Deshalb schäme ich mich ein wenig für den Postrock – er hat mich ganz unanständig berührt.[23] Krankhaft suche ich nach der Literatur aus Haut, die mich so streicheln würde wie die Musik.

Ich spüre sie näherkommen. Mehr und mehr wollen mehr sein, als sie sind, und mehr haben, als sie bekommen haben. Sie verzichten auf Erfüllung und Bedeutung für etwas Überwältigenderes – «fascination rather than meaning, sensation rather than sensibility». Und geben sich ganz auf, um ein Kanal zu sein für eine grössere, totale, unmenschliche Sehnsucht nach Anderem.

Erst, wenn Literatur aus dem Leder von The Seven Mile Journey geschnitten ist, werde ich gesund sein.

 

Cédric Weidmann

[1] Dominik Holzer: Das bleiche Kerzchen unseres Daseins ist eigentlich ein Orkan, delirium N°07.

[2] Simon Reynolds (1995): «Post-Rock», in: Audio Culture. Readings in Modern Music, ed. By Christoph Cox and Daniel Warner. New York/London: 2005. p. 358-361. Original publiziert in The Village Voice. Alle Zwischenzitate aus diesem Aufsatz.

[3] Vgl. Jack Chuter: storm static sleep. A Pathway Through Post-Rock. London 2015 ; Jeanette Leech: fearless. The Making of Post-Rock. London 2017 ; Lance Bangs: The Breadcrump Trail (Dokumentarfilm). USA 2014.

[4] Zuerst verwendet er den Begriff bereits in Interviews von 1993, formuliert ihn allerdings ein Jahr später in zwei Essays aus.

[5] Simon Reynolds: Retromania. Pop Culture’s Addiction to its Own Past. London 2012., Mark Fisher: Ghosts of My Life. Wirtings on Depression, Hauntology and Lost Futures. 2014.

[6] Diese Verweigerung folgt aus der Definition Reynolds’: «rock instrumentation for non-rock purposes.» ; Slint-Gitarrist David Pajo zu Spiderland: «I was really into anti-guitar, anti-chops, anti-solos. […] I just wanted to fuck it up. So I would play one note. Or play a modality that doesn’t fit.» Chuter: storm static sleep, S. 34.

[7] «[P]ost-rock would become synonymous with traversing the vast gulf between quiet and loud, rendering one extreme more potent in wake of the other, like flicking the lights on a room that has been dark for weeks.» Chuter, S. 36.

[8] Gerade das ist Pathos, πάθος, bis zur Schmerzgrenze. Umgekehrt eignet sich Postrock hervorragend zur Filmmusik, wie die Mogwai-Alben zum Dokumentarfilm über Zinédine Zidane oder zur TV-Serie Les Revenants meisterhaft bewiesen haben.

[9] Postrock/Progrock ist eine fast schon klassische Unterscheidung (vgl. Chuter: storm static sleep, S. 1). Ich verwende Progrock hier als Bezeichnung für jede Disposition, die ihre Originalität in einer Distanz zum Gegenstand verortet – dazu wären Dancehall, Vaporwave, Trap, Indierock usw. ebenso zu zählen.

[10] Jean-François Lyotard: «Antworten auf die Frage: Was ist postmodern?», in: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-1985. Wien 2009. S. 31. – Genau: Das Dichberührenwollen der Texte.

[11] Genau wie der Neoliberalismus vom Versprechen des Neuen lebt, das er nicht einlösen kann.

[12] Lyotard: «Antworten auf die Frage: Was ist postmodern?», S. 32; «If it’s truly the point of departure from rock music, why retain the word ‘rock’ within the term at all?» Chuter: storm static sleep, S. 3. Das ist die grosse Spannung zwischen dem Anspruch von Anti-Rock und Rock, die Postrock («rock instrumentation for non-rock purposes») ausmacht.

[13] Lyotard: «Antworten auf die Frage: Was ist postmodern?», S. 28.

[14] Ebd., S. 31.

[15] «[Postmoderne] Künstler und Schriftsteller arbeiten also ohne Regeln; sie arbeiten, um die Regel dessen zu erstellen, was gemacht worden sein wird. Daher rührt, dass Werk und Text den Charakter eines Ereignisses haben. Daher rührt auch, dass sie für ihren Autor immer zu spät kommen, oder, was auf dasselbe hinauskommt, dass die Arbeit an ihnen immer zu früh beginnt.» Ebd., S. 31f.

[16] Ich kann nicht zählen, wie oft man mir gesagt hat, Postrock wäre zu depressiv oder melancholisch. Aber keine Musik sonst spricht aus, was doch ausgesprochen gehört: dass auf dieser Welt nur glücklich wird, wer dumm oder anspruchslos ist. Und es ist schöner, von diesem Punkt auszugehen.

[17] János Mosers Texte gehen, teilweise explizit, auf die Einflüsse des Postrock zurück, dessen begeisterter Anhänger er ist.

[18] So die Kritik an der Anbiederung «realistischer» Autoren an die «Fantastik». János Moser: Die Hexe des Realismus. delirium N°08.

[19] Zum Beispiel geht die Konstruktionsgrammatik von wortübergreifenden form-meaning pairs aus. Für Leiss ist es der Satz: «Daraus lässt sich ableiten, dass erst der Satz als vollständiges Zeichen gelten kann.» Elisabeth Leiss: Sprachphilosophie. Berlin/New York 2009. Zit. n. Avanessian/Hennig: Metanoia, Berlin 2014. S. 73.

[20] «Dieser scheinbare Nachteil der fantastischen Literatur kann aber auch zu ihrem Vorteil werden: dann nämlich, wenn Hexen als wiederholbare Fantasie wahrgenommen und gewürdigt werden.» Moser: Die Hexe des Realismus, delirium N°08.

[21] Aus Platzgründen kann ich nicht genauer zeigen, weshalb die luzide Sprachphilosophie aus Metanoia im literarischen Postrock seine Entsprechung gefunden hat: Aber jeder, der sich mit dem brillanten Buch auseinandersetzt, wird merken, dass Postrock eine perfekte Reaktion auf die Erkenntnis sein kann, dass Sprache nicht Metapher, sondern Metonymie ist, und dass es eine Kontiguität zwischen Sprache und Welt gibt.

[22] Womit gerade nicht die Begriffsstümperei von Franco Moretti gemeint ist, der mit Big Data zwar hunderte Bücher gleichzeitig durchleuchtet, sich aber weiterhin auf partikuläre Begriffe und Formulierungen stürzt. Distant Reading müsste heissen, textliche Strukturen weiter zu fassen. – Etwa wie es Samuel Prenner in der Kritik zu Mosers Text aus N°08 versucht. Schlingen, delirium N°08.

[23] «[T]he term really is that embarrassing.» Garrett Kamps: 30 Essential Post-Rock Songs. Stereogum 07.01.2015.