Wrag!

Cédric Weidmann, 26, schreibt.

Kategorie: Mein Schreiben

Warum ich wieder alles gebacken kriege

Dieser Text ist zuerst auf www.delirium-magazin.ch erschienen.

 

This is a happy essay.

 

Wenn die Leute mich fragen: Wie machst du das immer, Cédric? Wie hast du das wieder geschafft? Dieser Preis, diese Idee, zwanzig Biere in einer Woche? Dieser Roman, den du nicht einmal geschrieben hast? Dann antworte ich mit einer an Stumpfsinn grenzenden Bescheidenheit:

«Ich schreibe seit 17 Jahren, weisst du, ich schreib mein Zeug gar nicht mehr, ich nehm alles aus dem Kopf, ich kann das usw.»

Aber es fragt ja keiner. Niemand fragt, wenn man allein in seinem Zimmer sitzt, vor einem Pult, austariert wie eine Folterbank, mit schräggestellter Tischplatte, einer mechanischen Cherry-Tastatur und zwei Bildschirmen drauf, auf dem links Scrivener und rechts die Evernote-Recherche geöffnet ist, – und vom entsetzlichen Licht angeleuchtet wird, das trotz Blaustichfilter die Tränen ins Gesichtchen treibt.

In The Talent of the Room schreibt Michael Ventura über die Grausamkeit dieser Folterkammer, die das Schicksal einer Schriftstellerin bestimmt: «Writing is something you do alone in a room. […] How long can you stay in that room? […] How many years – how many years – can you remain alone in a room?» Diese vier Wände und dieses Licht aushalten, und die Einsamkeit und Angst und Dauer ausstehen, die über einen herfallen; es ist das einzige Abenteuer des Schreibens.

Im Raum, in dem man schreibt, auch leben zu können, ist je nach Budget unumgänglich, aber das Eigenleben dieses Raums darf man nicht unterschätzen: Der Boden meiner 30er-Jahre-Wohnung liegt schräg, und mein Bürostuhl rollt auf die Tischplatte zu, um meine Brust einzuquetschen. Unter dem Kleiderregal wachsen Büschel von Staub, die eine Art von Lebewesen konstituieren, und wenn ich die Fenster öffne, kann ich zwei Kirchenglocken gleichzeitig hören, und die Pollen dringen ins Zimmer, die meine ohnehin tränenden Augen zur Entzündung reizen.

Schreiben auszuhalten ist nicht schwieriger als Wohnen auszuhalten – «Wohnen empfinde ich als Belastung» –, aber wenn die Tränen mir den Blick verwischen, bis ich die eigene Kurzgeschichte nicht mehr lesen kann, spüre ich plötzlich, dass ich seit sechs Stunden nichts gegessen habe und während ich durch die Unordnung zu meinem Kühlschrank stolpere, wird mir schmerzhaft bewusst, dass in dieser Wohnung von allem, was sich drin befindet, ich am allerwenigsten lebe oder gedeihe, dass ich zumindest nichts hier bewohne, dazu fehlt mir das Talent.

Und dann habe ich kein Brot, nur Aufstrich, und ich schlüpfe in eine Trainerhose, von der ich erstaunt bin, dass sie bereitliegt, und wühle in den Hosentaschen wie in einem fremden Leben, um Geldnoten knautschend zum Albisriederplatz zu torkeln.

Die günstige Leserin sollte sich ein Bild vom Albisriederplatz gemacht haben, um zu verstehen, was es bedeutet, ihn nach Stunden der Einsamkeit zu queren: Eine halbe Agglomeration wird auf einer Strasse um einen Kiosk herumgeführt, der von Tramgleisen durchschossen ist, denn es ist ein Naturgesetz, dass alle Plätze in Zürich von Strassen umgeben sein müssen wie Inseln. Er ist laut und sauber und voll glänzender Kühlerhauben. Überquert man diesen Platz findet man in der teuersten Stadt der Welt auch eine Bäckerei, in der ich mein Brot kaufe, während alte Menschen, die an ihren Kaffees nippen, auf meine fleckige Trainerhose starren.

Als ich, noch aufgelöst von der stockenden Kurzgeschichte, das Café Bauer betrete, schlägt mir ein Dunst aus Sweet & Sour entgegen. Seit zwei Jahren teilt die Bäckerei grosszügig ihren Platz mit Suan Long, der europäisch verstümmelten Mulan™-Version von Zeichentricksoya. Hier hole ich mir spätabends manchmal meinen abgepackten Fried Rice oder die Interpretation einer glücklichen Ente, und kenne die Nummern der Mahlzeiten auswendig, weil ich mich mit den polnischen Kellnerinnen vor einigen Jahren auf diese verständigen konnte.

Aber an diesem Morgen biege ich nach rechts in den Nebenraum ab, der die Dunstwolke mit einer automatischen Schiebetüre aussperrt, und bestelle an der grossen Theke ein 4-Korn-Chia-Brot. Neben mir sind andere Kunden, ältere Stammgäste und jüngere Hipster, die lächelnd im Raum stehen und die Atmosphäre geniessen, gruppiert um einen Tresen aus Glas, hinter dem das Gebäck treibt.

Der Effekt von gutem Brot auf ein solches Publikum ist gross, denn zwischen Coop und Migros verströmt dieses Geschäft noch den Traum echt deutscher Backkunst, die mehr noch als Goethe und Schiller ein uneinnehmbares Bollwerk gegen die vorgeschnittenen, in Brotschneidemaschinen geschändeten aufgedunsenen Toastscheiben der skandinavischen Länder, die dünnen französischen, betulichen, weissmehligen, ins Blätterteigchen neigenden Gebäcke, gegen die Leider-keine-Pizzas Italiens und die gummiartigen Brotsimulakra aus England bilden.

 

«Ich würde meine Kreativität tauschen. Gegen – äh – Geld.» (Edgar Wasser, Nahmean)

Goethe, Brot, deutsche Kultur: Es gibt nur Weniges, auf das man sich verständigen kann. Ich hole meine Geldnoten hervor, um damit das Chia-Brot zu bezahlen, und sehe, dass es gar kein Geld ist, sondern nur eine Quittung und zwei Notizen, die ich hastig mit genialen Ideen vollgekritzelt habe. Ich beginne zu schwitzen und merke, wie die Leute in der Nähe berührt wegschauen.

Die Quittung ist eine Woche alt, die Notizen aber sind frisch. Eine ist frühmorgens nach einem langen Gespräch entstanden und enthält vielleicht meine Idee oder die eines Freundes (daran kann ich mich nicht erinnern), die andere ist ein Titel für die Kurzgeschichte, an der ich mich abquäle: Die Sprengung des Riesenkraken vor Durbans Küste. Vielleicht ist sie noch nicht verloren, es haben sich schon ein paar Absätze aufgereiht, aber das Tempo misslingt, alles geht zu schnell, ausser bei den zusammenhangslosen Szenen, wie bei jener, in der die Geisterrikscha unmotiviert auftritt.

Vielleicht, wer weiss, machen diese Ideen mal richtig viel Geld. Eine Kurzgeschichte hat mir mal einen Preis von 10’000 Euro eingebracht. Eine andere 1’000 Franken, eine Handvoll noch ein paar Büchergutscheine – mein Gott, ich habe Büchergutscheine! –, und dann gibt es die, die nichts einbringen, von einer Veröffentlichung in einem obskuren Magazin abgesehen, oder nicht einmal das. Es ist schwierig abzuschätzen.

Die Verkäuferin sieht mich mitleidig, aber lächelnd an, sie hat etwas von einer Bibliothekarin mit ihrer Brille. «Darf es sonst noch etwas sein?», fragt sie höflich, um mir Zeit zu verschaffen, damit ich doch noch eine Karte oder Geld in meinen Trainerhosen auftriebe.

Und ich überlege mir, wie ich dieser Person den Wert meiner Notizen begreiflich machen kann, ohne mich lächerlich zu machen, aber es wäre lächerlich, denn ich muss die Geschichte zur Idee ja noch schreiben. Ich muss ja alles noch verwerten.

Aber was würde es überhaupt heissen, dass ich die Ideen noch aufschreiben müsste, bevor sie etwas wert sind? Ich wünschte, ich wüsste das. Manchmal bedeutet es nur, sich in den Room zu setzen und nach zwei Stunden lächelnd herauszutreten, mit vier preiswürdigen Seiten in der Hand. Manchmal bedeutet es, wochenlang zu verschwinden, keinen Appetit zu haben, einen Selbsthass auszubilden und niemals etwas zustande bringen.

Oder einen Bäckereiüberfall? Ganz ehrlich: Ohne ihn hätte ich mit dem ganzen Schreiben vielleicht nie begonnen.  Eigentlich waren es beide, der Bäckereiüberfall 1 und der Bäckereiüberfall 2, zwei Kurzgeschichten von Haruki Murakami, die ich mit 13 ohne tiefere Absichten gelesen und seit denen ich nicht mehr zu schreiben aufgehört habe.

Im Bäckereiüberfall 1 beschliessen zwei ausgehungerte Studenten, eine Bäckerei zu überfallen. Man erfährt nicht, warum sie hungern, wer sie sind, wie sie aussehen. Sie kommen aus einer weissen, abstrakten Fläche, wie lieblos erfunden, aber als sie die Bäckerei betreten, switcht alles zum Hyperrealismus: Vor ihnen steht eine alte Frau in der Schlange, sie sehen zu und beschreiben, wie sie Essen auswählt, es aufs Tablett legt, es wieder zurückschiebt und sich doch entscheidet. Und als die Räuber an die Reihe kommen, haben sie sich so in ihr kriminelles Vorhaben verbissen, dass sie erst dem Bäcker drohen, dann aber, als er ihnen sein Brot freigiebig anbietet – er sei Sozialist –, auch nicht nachgeben können. Sie seien hergekommen, um zu überfallen, jetzt müsse auch etwas passieren. Der Bäcker schlägt vor, dass sich die beiden Räuber eine Stunde Wagner anhören müssten, weil sie Wagner hassten. Sie stimmen zu. laborare – leiden, arbeiten: austauschbar. Und der sozialistische Bäcker, der ohnehin sein Brot teilen wollte, ist auch glücklich.

Dass man aus einem schlechten Witz eine Erzählung machen kann, die so wild an allen Kanten auseinanderbröselt, hat mir imponiert: Es ist ein Umgang mit Text, der ein Weg vorbei war an Dringlichkeit und bedeutungsvollem Schreiben, und ich habe die Pointen imitiert, kälter, knapper und stumpfsinniger als Murakami. Ich glaube, das lehrte auf eine brutale Art Spass am Schreiben, weil es eben keins war, das man rechtfertigen konnte, ausser als blöden Witz.

Schreiben war – in der Agglo, im Gymi, wo es galt, allen zu imponieren oder wenigstens nicht unterzugehen, und unter der ständigen Gefahr, aus der Schule geworfen zu werden – das Sinnloseste überhaupt. Videospiele hatten noch einen sozialen Aspekt, Sport war gesund, aber Schreiben war die dümmste Sache, der, weil man es ja nie gut genug kann, keine Rechtfertigung genügte. Daran hat sich nicht viel geändert. Ausser der sogenannten Professionalisierung, die sich an der Hochnäsigkeit zeigt, mit der man Bücher in die Hände nimmt, und dem Kalkül, mit dem man auf Facebook postet, die den Raum aber kein bisschen angenehmer macht.

 

«without delirium and confidence, capital could not function» (Mark Fisher, Capitalist Realism)

Ich habe einige der erfolgreichsten Schriftsteller_innen der Schweiz gesehen, die in ihren Portemonnaies wühlen, wenn sie überlegen, nach der Lesung mit den Veranstaltern eins trinken zu gehen. Mark Fisher hat das Unbehagen der «expenses entropy» zugeschrieben, weil man als Freelancer nie wisse, was eigentlich vom Veranstalter übernommen wird und was nicht. Das Taxi? Das Abendessen? Nur das Hotel? Die Kostenrechnung breitet sich wie ein ausgeworfener Blätterteig über alles aus.

«To date, counting my MFA, workshops, and consultations, I’ve spent $44,995 on my writing life. I sold my first novel for $10,000. That’s $5,000 upon signing, another $5,000 once it’s published, and an additional $1,000 for recording the audio book», schreibt Melissa Chadburn in ihrem famosen Essay This Wanting Business. On the Cost and Labor of Writing. «I’m hearing a lot these days that I ought to avoid the word “poor,” that poor doesn’t trend well. That people don’t identify as poor. Every year there’s a study, and, regardless of income, we all identify as middle class.»

Manche Autor_innen weigern sich, ohne Honorar für delirium zu schreiben, und Kulturförderstellen möchten uns kein Geld geben, solange wir die Autor_innen nicht bezahlen: Lieber ein Magazin zugrunde gehen lassen, als die Löhne einer prekären Branche noch weiter zu drücken, Prinzipien sind hier Überlebensinstinkt – «without delirium and confidence, capital could not function». Ich will das hier gar nicht verurteilen, jede_r muss (von etwas?) leben. Interessant wird es bei der Frage, wie man sich die Sache verkauft. Warum soll man mit Schreiben seine Brötchen verdienen können?

Manche zum Beispiel behaupten, Schreibende seien «im Verkauf ihrer Arbeit das perverseste Produkt der Kapitalwirtschaft.» Sie verkauften «mit jeder ihrer Arbeiten auch denjenigen persönlichen Anteil, der jeder kreativen Arbeit angehört: die eigene Originalität der Erfahrung, der Wahrnehmung und der Sprache. SchriftstellerInnen verkaufen ihr Selbst.» – was mich an die Behauptung erinnert, unser aller «Ausverkauf privater Daten» an Alphabet, Facebook, Apple und Amazon sei ein Problem. Denn, lustig: Vor 20 Jahren wusste noch niemand, dass er seine Daten verkaufen kann, dass er durch seine blosse, nichtige Existenz Geld und Arbeit schöpfen und sich zukünftige Technologien früher besorgen kann, und die Reaktion auf Unverdientes ist, dass man das Privileg gleich zur Bürde macht. So gross ist die Angst vor Unverdientem, dass man lieber leidet, um es zu ertragen, und zusammen Wagner hört.

Aber wie praktisch für Schreibende! Das Selbst verkaufen können. Die eigene Wahrnehmung, Erfahrung, Sprache verkaufen können – wieviele Menschen müssen sich mit dem Gedanken abfinden, dass sich niemals irgendwer dafür interessieren, geschweige denn Geld dafür aufwerfen würde? Zumal es die Schriftsteller_innen sind, die mit geschickten Kniffen aus dem Selbst etwas Verkaufbares gemacht haben, indem sie es inszenierten, veräusserten, in Konkurrenz stellten.

Wenn es das «perverseste Produkt der Kapitalwirtschaft» ist, dann pervers praktisch.

 

«It is not from the benevolence of the butcher, the brewer, or the baker that we expect our dinner, but from their regard to their own interest.» [1] (Adam Smith, The Wealth of Nations)

«Es tut mir leid, ich habe das Portemonnaie vergessen», sage ich.

«Kein Problem, ich kann es Ihnen zurückstellen.» Sie blinzelt sogar wie eine Bibliothekarin.

«Ja bitte, ich muss nur kurz nach Hause», sage ich, bleibe kurz in der Tür stehen in der Hoffnung, sie würde mich zurückrufen und mir Wagner vorspielen oder sogar Sigur Rós, und renne über den Albisriederplatz, während ich von allen Seiten von Autos torpediert und in der Mitte von einer Tram aus meinen Gedanken geklingelt werde. Unter meinem verschwommenen Blick sehe ich nur graue Flecken. Ich passiere einen versonnenen Yogalehrer im Bullingerhof, dessen ausgeglichenes Gesicht mich kurz entsetzt, und komme zu Hause an.

Als ich die Tür zur Wohnung aufstosse, stolpere ich über meine eigenen Schuhe und mein Blick fällt auf ein kleines Büchlein auf dem Couchtisch, das mir jedesmal ein Lächeln ins Gesicht knallt, wenn ich es sehe. Der beste Titel in diesem Jahr geht an Julia Mantel, ich habe ihr Buch seinetwegen bestellt, Lyrik, es überzeugt mich nicht ganz, aber: Der Bäcker gibt mir das Brot auch so ist so ein 1-in-10’000-Titel, so etwas fast für die Ewigkeit, weil es perfekter nicht geht. Der Bäcker, von dessen Wohlwollen man laut Smith gerade nicht abhängig sei, um für das Abendessen zu sorgen, aber von dessen Selbstinteresse… – dieser raue, hart arbeitende Bäcker – gibt mir das Brot auch so! Was für ein Punk.

Eigentlich schreibe ich auch heute, viele Jahre nach den Bäckereiüberfällen, nichts wirklich Sinnvolles und Ideen habe ich auch keine, mit Ausnahme von «lustigen» Titeln – Residuen des Witzelns –, zu denen ich mir dann die Geschichten aus den Fingern quäle, und es gibt eine Liste all derer, aus denen seit Jahren nichts geworden ist und die mich durch den Raum hindurch auf zerknautschten Zetteln anstarren. Die Titel sind das Wichtigste überhaupt (aber Julia Mantel hat diese Trophäe schon nach Hause gebracht).

An manchen Abenden, wenn der Selbsthass wieder zuschlägt, setze ich mich hin und zwinge mich, eine dieser Ideen zu verwerten, also einen lustigen Titel mit Inhalt zu füllen, wer weiss, was dabei rausspringt? Le titre, die Titrierung, der Wertgehalt einer Münze, Derrida hat darüber alles gesagt, denn «die Theoretiker der Postmoderne haben schon genügend Text produziert.» (Im besten Fall: es hilft.) Und an solchen Abenden breitet sich die Wucht des Raums aus, indem er mir sein schreckliches Geheimnis verrät. Dass nämlich in ihm nie etwas stattfinden wird. Schreiben bedeutet, nichts zu erleben. Freunden abzusagen, drin zu sein, zumindest für die Stunden des Schreibens (und das gilt auch fürs Lesen, teure Leserin, auch wenn es schneller geht). Derrida nannte das die Temporisation des Zeichens (danke dafür!), der Aufschub der Präsenz durch das Zeichen:

«Ob es sich um mündliche oder schriftliche Zeichen, um Währungszeichen, um Wahldelegation oder politische Repräsentation handelt, schiebt die Zirkulation der Zeichen den Moment auf (diffère), in dem wir der Sache selbst begegnen könnten, sie uns ihrer bemächtigen, sie verbrauchen oder verausgaben, sie berühren, sie sehen, eine gegenwärtige Anschauung von ihr haben könnten.» [2]

Und es bleibt nicht viel anderes übrig, als die Bürde der Opportunitätskosten zum Privileg zu machen, in ihnen eine Form der Arbeit zu sehen, die gerade darin besteht, das Leben zu verpassen – etwa so, wie Wagner zu hören. Daher der Gedanke: Für all die Einsamkeit habe ich Lohn verdient. Und über alle lebenswerten Abenteuer, die sich vor dem Fenster in der Aussenwelt abspielen, habe ich mir meine arrogante Meinung gebildet: Man kann auch einfach nicht hiess der Titel meines ersten Erzählmanuskripts, eine Sammlung der schlechten Witze, die nie erschienen ist.

Der Bäcker gibt mir das Brot auch so enthält ausserdem mehr utopische Gestaltungskraft für eine europäische Linke als achtzehn Jahre Aufmucken gegen die Clinton-Schröder-Blair-Walze und ist die weibliche und weitaus coolere Variante eines Sisyphos, den man sich laut einem Mann als glücklichen Mann vorstellen muss. In dieser Variante muss sich Sisyphos –  praktisch – nicht an seiner Tätigkeit aufgeilen. Und –  pervers praktisch – man muss sich ihn nicht einmal vorstellen. Man kann auch einfach nicht: Der Bäcker, der alte Knabe, gibt mir das verdammte Brot auch so.

Geschenkt von meiner Seite:

Allgemeines Zähneputzen

Schutz und Rettung

Der Einbauschrank

Das Pferd des Pförtners von Curacan

Alles zuhause vergessen

Der Kinderwagen

 

«brotlos bin ich / brustlos nicht» (Julia Mantel, Der Bäcker gibt mir das Brot auch so)

Schon aufgefallen, dass nur Frauen in der Bäckerei arbeiten, aber immer von Bäckern die Rede ist? Möglich, dass der roswangige, hochgeschossene Bäcker zu unserem Bild von argloser Wirtschaftlichkeit besser passt. Gesehen habe ich ihn trotzdem noch nie.

Erstaunlich ist auch, dass dieses Magazin, das den Kurzbiografien und Selbstdarstellungen der Autor_innen-Persönlichkeit abgeschworen hat, um eine gleichberechtigte Schreibplattform zu schaffen, und für viele Jahre sein Heft kostenlos verteilte, auf einen Artikel wie «Für mehr Literaturförderung!» nicht stärker reagiert hat. Dort fordert Carlo Spiller, die Schreibexistenz müsse akademisch legitimiert sein: «Gerade dieses Qualitätssiegel zu vergeben, sollte auch zu den Aufgaben der Universitäten gehören» – und nicht von Publikum oder «Gremien» bestimmt werden.

«Denn wie die besten Artikel in den besten wissenschaftlichen Fachzeitschriften für das breite Publikum grösstenteils unverständlich sind, sind die besten Kunstwerke nicht allen auf Anhieb verständlich (Ausnahmen vorbehalten).» Obwohl diese elitäre Begünstigung längst Tatsache ist, zumindest in den USA. Dort werden die 50 neuen Creative Writing-Studiengänge seit 2000 als gelungener Winkelzug der Kulturförderung gefeiert, weil mit den Dozenturen Autor_innen-Förderungen möglich seien, die nicht so schnell dem politischen Kürzungskampf ausgeliefert wären. [3] Literaturinstitute sind auch Armenhäuser für Autor_innen, in denen Menschen «lehren», die Schreiben als etwas Unvermittelbares bewahren wollen, was Spiller denn auch an der Institution in Biel konsequent kritisiert hat (Paywall).

Aber diese Literaturförderung gibts nicht gratis. Das weiss Carlo Spiller. Autor_innen haben es nämlich verdient. Denn, warum soll es fürs Schreiben Geld geben, «was tut das Gedicht? Im besten Fall: Es hilft. Es hilft uns, zu verstehen. Es hilft, ein erfüllteres und glücklicheres Leben zu führen.» Allerdings: Das macht Geld im besten Fall auch. Um den nötigen Cash zu begründen, müsste man sich wohl mehr ins Zeug legen.

Édace Imbre, der Nobelpreisträger für Literatur, war wohl die einzige Antwort auf Spillers Text. Imbres Verdienst «für und gegen die Literatur» sei es gewesen, Autor_innen zum Schweigen zu bewegen und ihre Manuskripte verschwinden zu lassen. «Schliesslich habe er auch eine Stiftung gegründet, die Stipendien für Schreibende verliehen habe. Auf dass die erfolgsversprechenden Autoren entmutigt würden, vergab man diese stets an hoffnungslose Fälle. Gleichzeitig habe man dadurch bezweckt, dass die ‹glücklichen, aber im Grunde völlig talentfreien Schreiberlinge› sich bezüglich ihrer Fähigkeiten in ‹falscher Sicherheit› wiegten.»

Stipendien und Atelieraufenthalte gehören mehr zur Schreibexistenz als Tantiemen oder Vorschüsse. Sie bestimmen oft darüber, wie lange (über ein Studium hinaus) jemand schreiben wird, und sie zwingen Personen, die einmal ein Buch geschrieben haben, in die fatale Lage, sich als Autor_in verstehen zu müssen. Dann muss um jeden Preis das nächste Buch produziert werden, weil man das ja ist: Schriftsteller_in. Wie ein Adelsstand. Wie ein Bäcker im Kittel.

Und trotzdem: Fragt man sie, womit sich ihr Geld rechtfertigt, haben sie immer gleich eine Antwort, die weit weg von ihren Bedürfnissen liegt. Es hilft – im besten Fall – den Menschen der Nation. Es spendet den Leuten Trost und so weiter… Und nach zwölf Semestern VWL frage ich mich: Warum gibt sich die Ökonomie des Schreibens so wahnsinnig plump?

Seine eigenen Brötchen zu backen scheint oft leichter zu sein, als sich seine Brötchen zu verdienen, aber was ist das für ein Argument? Als ob man das Leichte sucht, wenn man schreibt oder nachdenklich in einer Bäckerei steht, als gierte man nicht nach dem dunkel atmenden Roggenbrot oder dem dampfenden Sauerteig aus deutschen, dicken Handflächen gewalkt. Aus solchem Teigigen wurde schon das ein oder andere Zitat entbergt aus Deutschland. Man wünschte sich insgeheim, sich einzulümmeln.

Gerade wir Schreibende, die wir den arbiträren Wert von Sprache nie erklären können, deren Material wir bloss kneten, sollten wissen, dass niemand jemals irgendwo das verdient hat, was er oder sie – vor allem sie – verdiente. Daran wird die Literatur ganz bestimmt nichts ändern.

Und was tut das Brot? Im besten Fall: Es hilft.

 

«Ich habe nichts, von dem ich sagen möchte, es sei mein eigen.» (Friedrich Hölderlin, Hyperion)

Ich zücke das Handy und überspringe alle Gesprächsfloskeln.

«Hast du es durchlesen können?»

«Ja, ich hab dir ein paar Kommentare zurückgeschickt. Ich finde es brillant.» Mein Vater sagt immer, es sei ‹brillant›. Ich weiss, dass es nicht gilt, weil er es fast immer sagt – sogar noch bei jenem Text, in dem ein Pfarrer mit Tourette-Syndrom eine Predigt hielt – aber es gilt natürlich trotzdem, weil ich, wie ich ärgerlich bemerke, mich zu freuen beginne. Und wie weit wäre ich ohne dieses ‹brillant› gekommen, das zuverlässig kam? Eine Ökonomin könnte das herausfinden, mit kontrafaktischer Analyse usw. Jede Diskussion über Voraussetzungen (oder «Privilegien») müsste hier anfangen, beim Wort ‹brillant›, obwohl es eine Weile gedauert hat, bis ich den Eltern meine Texte gezeigt habe. Und darauf folgt immer das ‹Aber›, auf das ich lausche, weil es mehr wert ist als eine ganze Woche Urlaub.

«…aber ich habe nicht ganz verstanden, was diese Rikscha soll», fügt er an. «Die steht irgendwie quer zum Charakter des Yogalehrers.» Und dann weiss ich schon, was Sache ist, und Permutationen laufen durch den Kopf, bevor das Gespräch noch zu Ende ist. Die Geisterrikscha früher einführen, ihr eine Rolle und Perspektive zuweisen, sie streichen…? Vermutlich streichen. Mit meiner Mutter sitze ich dann über einzelnen Formulierungen, bei denen sie mir Vorschläge macht, die ich mir zehn Mal laut vorsage, um sie zurückzuweisen oder aufzunehmen.

Das ist nicht jedes Mal so, aber es ist diesmal so, während ich hungrig durch die unordentliche Wohnung stakse. Und ich weiss, dass sie sich immer Zeit nähmen, meine Sachen durchzulesen, sie kennen meine Ideen, meine «Arbeit» und sie setzen sich immer dafür ein.

Ich vergesse das Brot, setzte mich an den PC, drehe die Rikscha dreimal um, schiebe sie zwei Absätze nach oben, dann zurück und merke, wie mir unter dem Hunger und den geröteten Augen jeder Blick für die Dramaturgie abgeht, also lasse ich eine Version mit dem Betreff «Whiplash» an einen Freund raus, bei der die Kritik kommt, bevor ich die Wohnung verlasse: Er lobt die Stimmung von Durban, dieses übergrelle Surferparadies unter dem Paneergeruch eines afrikanischen Himmels, und jetzt weiss ich, was ich eher nicht streiche. Dass er die Rikscha nicht erwähnt, deute ich als schlechtes Zeichen.

Das weiss ich auch: Irgendein Freund hat immer Zeit für einen schwachen Text von mir, auch wenn er gerade im Urlaub oder für 18 Fr./h am Kellnern ist und erst um zwei Uhr nach Hause kommt. Sie alle sind Teil dessen, was ich zu leisten vermeine, und nicht nur Teil. Sie erstellen es von Anfang an. Sie helfen, korrigieren, machen Vorschläge und winken ab, obwohl sie wissen: Am Ende wird nur mein Name über dem Titel stehen.

Es ist die Literatur, weit vor jedem Start Up und jedem Coaching, das die Projektion der Leistung auf ein Individuum perfektioniert hat. Es lässt sich auf den «Foucault-Chiasmus» [Begriff von S. B., danke dafür!] zurückführen: Als die Wissenschaft die Autorfunktion im 18. Jahrhundert abgestossen hat, übernahm sie die Literatur – so beschreibt es Foucault in «Was ist ein Autor?». Davor waren literarische Autorschaften ein Witz, und ziemlich verworren. Vor Goethe, der ihm sich alles war, wäre auch kaum jemand auf die Idee gekommen, diesen vielteiligen Prozess einem leistenden Schriftsteller zuzudenken: den Geldgeber am Hof, die Hofdame als Muse, den Diktierer, die Aufschreiberin, den Vorleser oder Sänger, die Abschreiber, die Raubdruckerin, die alle ihre Finger im Spiel hatten.

 

«Hier wird der Ausdruck des eigenen Selbst kapitalisiert.» (Ibrahim Flachskap, Kein Rappen für Nebensächlichkeiten)

Heute sind sie explizit verschluckt: Die Agentin (es sind oft Frauen), die Lektorin (es sind oft Frauen), der Verleger (es sind oft Männer), die Partner, die Autorengruppe und vor allem all die Inspirationen, die die Autorin im Vorfeld gelesen hat (die Bezüge), stehen nicht auf der Seite, auf der der Name prangt, und sie werden nicht erwähnt, wenn das Buch einen Preis gewinnt (es sind oft Männer).

Während im Film ein Abspann von Namen über den Bildschirm läuft, und in der Malerei der Name eines klassischen Künstlers längst als eine Firma bekannt ist, unter deren Schirm die Schüler mitproduzierten, ist die Literatur jene grosse Lügenmaschine, bei der die Leistungszuschreibung so reibungslos funktioniert, wie es sich der Neoliberalismus wohl nur wünschen kann. Kids wachsen auf, stöbern durch die Namen der Bibliothek und glauben, sie würden alleine solche Schriftsteller_innen werden können. Ein Problem, das immer noch die arrogantesten Menschen unter die Autor_innen spült oder diejenigen mit Egomanie oder mit ‹brillant› in den Ohren. Ein Problem, mit dem wir bei delirium heute noch kämpfen, wenn Autor_innen beleidigt sind von Kritik, die sie unmässig persönlich nehmen, als stünde ihr Innerstes zur Disposition. Ein Problem, mit dem wir bei delirium kämpfen, wenn wir keine Kurzbiografien veröffentlichen, weil es die Egos nicht genug streichelt. Ein Problem, mit dem wir bei delirium kämpfen, wenn wir zum hundersten Mal gefragt werden, warum wir Texte mit Bezügen verlangen: eben darum; um diese Kooperationen des Schreibens sichtbar zu machen und damit das perfide Ausmass der Leistungszuschreibung, das sich die Literatur angeeignet hat.

Nina Verheyen hat in ihrem verblüffenden Buch Die Erfindung der Leistung (2018) die Geschichte der Leistungszuschreibung untersucht. Überraschung: Die individuelle Leistung als Mass für den gesellschaftlichen Stand ist eine neue Institution, die um 1900 entstanden ist, wie Verheyen an wilhelmischen Schulprüfungen (und der gleichzeitig auftretenden Suizidwelle unter Schüler_innen des Kaiserreichs), an den olympischen Spielen und am Wandel der Begriffs zeigt. Im Bürgertum des 19. Jahrhunderts konnte das Verb «leisten» nur in Verbindung mit einem Objekt verwendet werden, und die Objekte waren fast immer gesellschaftliche Dienste: Gesellschaft leisten, Treue leisten, Beistand leisten. Verheyen skizziert, ohne die sexistischen und diskriminierenden Strukturen dessen zu verbergen, was einen «bürgerlichen Hausstand» konstituiert, dass das «Gesellschaft leisten» eine bürgerliche Tugend ist, an der die ganze Ökonomie teilnimmt. Dass das Leisten kooperativ, humanistisch und auf den oder die andere ausgerichtet war.

Die Leistungszuschreibung der Schriftsteller_innen, die tatsächlich glauben, sie würden alleine etwas «leisten», während sie in Wahrheit von ihrer Umwelt ebenso zehren wie ein biedermeierlicher Bürger von Gesinde und Frau, ist also wohl kaum grundsätzlich bourgeois. Viel eher steckte schon seit der Goethezeit ein neoliberal verwertbarer Leistungsbegriff in der Literatur, bevor er um 1900 zum allgemeinen Standard wurde: «Leisten» ohne Objekt und als Arbeit an der eigenen Identität. Ich leiste. Ich arbeite. Ich schreibe.

Erst nach einer Stunde erwache ich aus der Trance und blinzle die Tränen weg. Ich speichere den Text, suche nach meiner EC-Karte und finde sie im Rucksack unter einem Kleiderstapel.

Draussen trete ich wieder ins Tageslicht, passiere noch einmal den Yogalehrer, der nun einige Schüler_innen in konzentrischen Matten um sich geschart hat und einen Fuss gegen den Himmel streckt, wie um ihn wegzukicken, und gelange nach kurzer Zeit zum Albisriederplatz. Ich bin in mein Handy versunken und versuche, mich vom Hunger abzulenken, indem ich mir die Nachrichten zum Deutschen Buchpreis anschaue.

Hier, günstige Leserin, auf einer der unzähligen Fussgängerstreifen, die wie Speichen aus dem Albisriederplatz strahlen, werde ich angefahren. Oder angerannt, denn eine zementene Schulter wirft mich zu Boden. Das Handy knallt auf die Verkehrsinsel und der Rikscha-Fahrer lässt den Wagen los und stolpert auf mich zu. Mit seinen strengen Wangenknochen, perfekt gezogenen Augenbrauen und dem Helm wirkt er wie jeder Fahrradkurier in Zürich. Als ich mich aufrapple, sagt er: «Sorry, gäll», und geht zurück zum Wagen, auf dem, wie ich jetzt sehe, drei Touristen Fondue essen. Ich versuche einen Blick ins Innere der Rikscha zu erhaschen, als sie mich kreuzen, aber die Vorhänge werden von einer bleichen Hand zugezogen. Für den Bruchteil einer Sekunde taucht die Hand noch einmal auf und lässt eine 50er-Note fallen.

 

«In bestimmten Kondensationspunkten scheint der Wert [von sprachlichen Zeichen] sich zurückzuhalten, sich zu kapitalisieren, sich zu zentralisieren, indem er bestimmte Elemente mit einer bevorzugten Darstellbarkeit ausstattet und sogar mit dem Monopol der Darstellbarkeit in dem vielfältigen Ganzen, dessen Elemente sie sind.» (Jean-Joseph Goux, Freud, Marx, Ökonomie und Symbolik)

«Unser täglich Brot gib uns heute» – aus Schreibsicht ein schrecklicher Satz, nur Redundanz: ein tägliches Brot ist immer auch ein heutiges, und wenn es uns gegeben ist, ist es logisch unser Brot. Vielleicht wäre Gott etwas freigiebiger damit gewesen, wenn man ihn nicht immer mit schlechten Sätzen angegangen wäre.

Mehl und Wasser – woraus besteht die Kunst? «Wir wollen ans Handwerk erinnern, ans richtige Handwerk und an die Zunft erinnern», wie es nur der Bäcker von Gerertsried verkörpern kann, wenn er im Europapark auf der Bühne steht und von früher erzählt. Was ist das Handwerk des Backens? Wenig schlafen.

Was ist das Handwerk des Schreibens?

  1. Den Raum aushalten.
  2. Temporisation (= Verzicht auf Leben).
  3. Eine Idee haben (= einen Titel auf einem Zettel).
  4. ‘Leistungsträger_innen’, die lektorieren, kommentieren, unterstützen und ihren Namen nicht auf dem Endprodukt erwarten.

Bleibt noch der letzte Punkt:

  1. Gut schreiben.

Was ist also dieser letzte, geringfügige Teil, von dem die Menschen immer sprechen, wenn sie vom Schreiben sprechen?

Gutes Schreiben, sofern ich mir das Urteil anmassen darf, lässt sich auf eine einzige Regel herunterbrechen, die ich allgemein gelernt habe: Kurze Wörter statt lange (Orwell), so wenige wie möglich, keine Redundanzen, keine Unnötigkeiten (es gibt keine Beweisführung, nur einen Beweis, keine Fragestellung, nur eine Frage, kein schlussendlich, nur ein endlich), keine überflüssigen Charaktere, wenige Konjunktionen, alles muss sich aus der blossen Reihung von Zeichen ergeben, show don’t tell, kill your darlings (Faulkner), start as close to the end as possible (Vonnegut), get into the scene late; get out of the scene early (Goldman/Mamet) [Rat von S.F., danke dafür!], schwieriger als es klingt – eine Ökonomie des Schreibens, die ich eigentlich überhaupt nicht verstanden habe, aber befolge wie ein Lohnschreiber, zwinker. Warum ist das gutes Handwerk? Vielleicht ist Literatur einfach so scheisse, dass die beste die knappe ist, die, die man schnell hinter sich hat. Das wäre sicher nicht das Unplausibelste, was man über sie schon erzählt hat.

Aber ja, ich habe den roswangigen Bäcker schon gesehen. Zum Beispiel in Die Tribute von Panem. Als Peeta hinter die Bäckerei geht, um Schweine zu füttern, sieht er Katniss, die sich dort ausgehungert in den Schatten versteckt. Er zögert kurz und wirft ihr dann einen dicken Laib Brot zu: einfach so. Viel später wird ihm das noch das Leben retten, als Katniss töten muss, um als Siegerin aus den Hunger Games hervorzugehen. Das Buch von Suzanne Collins ist immer noch eines der besten der letzten Jahre – in ihm ist nirgends zu viel erzählt, nichts Innerliches, und wenn, nur als Folgerung aus dem vorhergehenden Absatz: Das ganze Schreiben bestimmt sich durch ein rationales Kalkül, das abgerechnet wird. Erzählökonomie, wie man es sich wünscht: Wenig Literatur für viel Geschichte.

Es scheint mir aber zentral, diese Ökonomie des «guten Schreibens» mit der Ökonomie dessen zu vergleichen, was das Schreiben abwirft. «Drama is life with the dull parts cut out», hat Hitchcock gesagt – aber die Produktion von Drama ist ja wirklich eher ein Bekenntnis zu den dull parts. Wie hängt das Einsparen von Wörtern mit ihrer Verkäuflichkeit zusammen? Wie sehr gehört die Entschlackung der Form zu einer Unternehmenskultur, die auf der Suche nach Einsparungen der Overhead-Kosten von Just in Time zu Lean und Agile Management übergangen ist? Was bedeutet es in einer Zeit, in der die Grossverteiler nicht einfach nur mit der Economy of Scales punkten und Preise drücken können, sondern auch noch eine Werbekampagne fahren, um sich als die «Bäcker von nebenan» zu verkaufen, um den lokalen Backstuben die letzten Kunden abzuwerben – wie am letzten Dienstagabend berichtet wurde?

Mit dem «Archiv der Erfahrung» hat Thibault Schiemann einen Coup gelandet – seine Kritik zu einem Text, der vollständig in einer sprachkapitalistischen Welt spielt, war eine der grössten Herausforderungen für die neue N°10 und Severin Bruttin hat sie auf erstaunliche Weise gemeistert. Hier werden Sätze gekauft und die Knappheit des Geldes lässt die Leute nur vor sich herstammeln – sogar die Erzählerin. Dass die Erzählerin es auf sich nimmt, vom «Archiv der Erfahrung» überhaupt zu berichten, ist eine rätselhafte Grosszügigkeit, bei der man sich fragen muss: Wer würde sich soviele Sätze abtrotzen, nur um Literatur schreiben zu können?

Zugleich war Schiemann (und sein Artikulationsorgan Ibrahim Flachskap) der Kritiker von Édace Imbre, jenem Literaturverstummer, der für seine brutalen Methoden den Literaturnobelpreis erhalten hatte. Im «Archiv der Erfahrung» findet das Schweigen seinen doppelten Höhepunkt: als stilistisches Prinzip, das gutes Schreiben auszeichnet, und als soziale Tatsache, die ihr vorausgeht –  die Knappheit des Erzählenkönnens, das Zeit, Geld, Nerven und andere Formen von Kapital kostet.

So ironisiert die Knappheit der «guten Literatur» – ihre stilsichere, «poetische» Sprache –, gerade die sozioökonomische Knappheit, aus der sie hervorgeht: dass sich nämlich die meisten nicht leisten können/wollen, zu schreiben – zumindest nicht so, wie sie es sich wünschten. Aber mit diesem Widerspruch kann die Literatur bestens leben – oder davon: Es ist eine sehr bürgerliche Ironie.

Kulturgeschichte der Eröterung

Schlafen ist harte Arbeit für Teile des Gehirns

Die Klinke

Die Achterbahnarchitektin

 

«Der menschliche Blick hat es an sich, dass er die Dinge kostbar machen kann, allerdings werden sie dann auch teurer.» (Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen)

Alice im Wunderland kennt ihren Adam Smith – aber sie senkt trotzdem die Stimme wie schockiert, als sie die invisible hand ins Spiel bringt:

«’The game’s going on rather better now,‘ [Alice] said, by way of keeping up the conversation a little.

“Tis so,‘ said the Duchess: ‚and the moral of that is — „Oh, ‚tis love, ‚tis love, that makes the world go round!“

‚Somebody said,‘ Alice whispered, ‚that it’s done by everybody minding their own business!‘

‚Ah, well! It means much the same thing,‘ said the Duchess, digging her sharp little chin into Alice’s shoulder as she added, ‚and the moral of that is — „Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves.“‚»

Liebe und Eigeninteresse werden in den Augen der Herzogin zur gleichen Sache – und die Moral aus dieser Gleichung lautet: «Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves.» Eine Anlehnung ans Krämer-Sprichwort: «Take care of the pence, and the pounds will take care of themselves». Nur dass sich in dieser Saussureschen Umwandlung das Lautbild der Bedeutung unterordnet. Wer also aus purem Eigeninteresse nur die Bedeutung anspart, dessen Worte werden automatisch aus dem Mund sprudeln oder sich auf die Seite ergiessen: Gerade so, wie die Herzogin denkt, mit ihrem Strom an ständig differierenden Sprichwörtern immer das gleiche zu meinen.

Das Problem mit der Sprache ist dasjenige des Geldes: dass man meint, es zu besitzen, während es zugleich einen selbst besitzt. Dass man glaubt, man könne damit Gutes anstellen ohne zu merken, dass es den Schaden schon in sich trägt, indem es das schon verändert, was «man glaubt zu können»; dass es einen besitzt, einem aufsitzt, wie ein Alp oder ein Egel oder ein Vampir. Insofern begeht die Herzogin lediglich in zwei verwandten Feldern den gleichen Fehler, den auch wir ständig begehen.

Es wäre unehrlich zu behaupten, man beherrsche ein Handwerk beim Schreiben. Schreiben ist kein Backen. Es ist eher ein Einrichten. Man richtet sich im Chaos ein, das die Sprache gerade bereitet, man versucht, mit ihr zusammenzuleben, sich in ihr einzurichten, obwohl sie einen jederzeit überrumpeln und beherrschen könnte – genau wie man das schräge 30er-Jahre-Zimmer einmal eingerichtet hat und jetzt darauf hofft, dass sein Gewucher – Staubflechten, Bücherstapel, Handykabel – einen nicht phagozytiert.

Warum, frage ich noch einmal arrogant, ist die Ökonomie des Schreibens also so wahnsinnig plump? Wie sinnvoll ist es, dass Schreibende sich als Brötchen-Bäcker_innen verkaufen, indem sie auflisten, was sie «leisten» («es hilft, es hilft») und dann ihren «verdienten» Lohn einfordern? Indem sie die gesellschaftliche Rolle der Literatur kurzerhand definieren und dann irgendwelche Ziffern aufs Honorarbudget pappen.

Die Wurzel des Problems lässt sich am Begriff des «symbolischen Betrags» und des «symbolischen Honorars» messen, das im Literaturbetrieb eine zentrale Funktion innehat [Idee von S.P., danke dafür!]. Der symbolische Betrag ist natürlich nur für ein symbolisches Leben denkbar, eines, für das man symbolisch isst und beim Bäcker symbolisch einkauft. Er ist die Bekundung eines Willens, der für immer im Symbolischen aufgehoben ist, eine Entschuldigung für zu viel Wollen bei zu wenig Haben (von Soll kann in dieser Branche keine Rede sein). Zwei der stärksten Symbolsysteme unserer Gesellschaft: Geld und Sprache, vermögen sich gegenseitig offenbar nicht aufzuwiegen. «Symbolisch» ist ein längeres Wort für «zu wenig».

Das Gefährliche des symbolischen Betrags ist die Idee, dass es einen nicht-symbolischen Betrag gäbe. Als würde sich von Zeit zu Zeit der rauchdurchwobene Vorhang der Welt öffnen und irgendjemandem auf dieser Welt einen echten, realen, faktischen, wahrhaftigen, fairen Betrag ins Gesicht pusten. Als wären die Wege zu einer solchen Idee nicht schon längst versperrt. Als hätte sie nicht gerade die Literatur versperrt, die nur mit dem Symbolischen arbeitet, nur mit ihm arbeiten kann, für die das Symbolische eben nicht «zu wenig», sondern schlicht alles ist.

 

«How long you let your book rest – sort of like bread dough between kneadings – is entirely up to you, but I think it should be a minimum of six weeks.» (Stephen King, On Writing)

Ich verstehe schon: Es geht um einen ehrlichen Umgang mit einer Branche, die im Buchmarkt längst kapitalisiert ist. Man will nicht so tun, als wäre Literatur eine Schöngeisterei ohne Implikationen für das Leben. Was ist also die Idee? Dürfen die Schreibenden etwa nicht mehr um Geld kämpfen? Sollen sie sich von Mäzenen oder vom Erbe durchfüttern lassen wie soviele Jahrhunderte zuvor, was sich ohnehin nur die immergleichen privilegierten Männer (und ein paar Frauen) leisten können?

Na ja. Sie sollten diesen Kampf vielleicht nicht als Schriftsteller_innen führen: Wer, wenn nicht sie, sollte erklären können, warum es ein Anrecht auf Leben gibt; auf eine Existenz, die sich nicht bezahlt machen muss, um zu überleben. Schreiben ist egal: Es ist phänomenal egal, auf eine wichtige Art egal, aber auch auf eine Man-sollte-es-jetzt-auch-nicht-überromantisieren-Art egal. Leben können hat nichts damit zu tun, wie gut du dich als Schriftsteller_in verkaufst. Und das ist kein Martyrium, sondern nur eine Ehrlichkeit gegenüber dem Schreiben selbst, weil Sprache sich eben auch nicht so verkaufen lässt, weil man sie eben nicht beherrscht, sondern weil sie ihre eigenen Brötchen backt.

Aber wenn Schriftsteller_innen sich als Bäcker_innen vermarkten, verraten sie nicht nur die Verschwendbarkeit und Widersprüchlichkeit des Schreibens, seine Sinnlosigkeit – viel schlimmer ist, dass sie dabei so tun, als wäre die Bäckerei überhaupt ein vernünftiges Modell der Ökonomie.

Adam Smith mochte seine Welt noch auf dem Modell des Bäckers aufbauen. Aber das ist nicht unsere. Unsere Welt ist eine, in der nicht der Preis der Brote, sondern minimale Kurssschwankungen und die Rechtssprechung in Panama das Schicksal der Wirtschaft bestimmt. Eine Welt, in der die Menschen, egal wieviel sie geleistet, wieviele Stunden sie im Room verbracht und Literatur produziert haben, die Finanzunternehmen, bei denen sie eigentlich Kund_innen sind, mit ihren Steuergeldern retten müssen. Eine Welt, in der Unternehmen wie Whatsapp und Instagram etwa soviele Leute beschäftigen wie ein grösserer Backbetrieb (55 resp. 13 Angestellte bei Verkauf an Facebook).

Im Bäckereiüberfall 2 holt der Protagonist aus der ersten Erzählung seinen vereitelten Überfall viele Jahre und spätnachts mit der Partnerin nach. Aber weil die Bäckereien nach Mitternacht alle geschlossen sind, können sie nur den McDonald’s – Suan Long gibt es in Japan natürlich nicht – ausrauben und erbeuten dafür 30 Big Macs.

Das Bemühen, die Leistung des Schreibens aufzuschlüsseln, ist wichtig. Die Schreibforschung beschäftigt sich kaum mit dem Literarischen und die critique génétique lässt die Ökonomie ausser Acht; wenn es aber für delirium darum gehen soll, literarisches Schaffen auf ein neues Level zu heben, muss es diesen Komplex berücksichtigen. Schreiben ist eine Leistung und sie wird gegenwärtig behindert durch eine Ökonomie, die es dominiert – äusserlich, natürlich, aber auch durch die selbstgemachten Vorstellungen, in die sich das «Metier» selbst verfrachtet.

Die Leistung des Schreibens zu einem Rätsel zu überhöhen, würde daher nur einem diskriminierenden und falschen Geniebegriff huldigen, der das Literarische zersetzt. Zugleich darf man allerdings auch nicht unterkomplex sein – die Literatur zeigt uns, dass sie weit besser mit einer Ökonomie des 21. Jahrhunderts schritthält, als dass sie sich mit einer längst ironisierten Ökonomie des 18. Jahrhunderts abmühen müsste. Die Literatur sagt uns mehr über High Frequency Trading, über Derivatehandel, über die «Praktika-Generation» und Bullshitjobs, über Chronopolitik, Plattformkapitalismus, Datenfeudalismus und «business ontology» (Mark Fisher), als über das Verkaufen von Brötchen über einen Tresen hinweg.

Schreibende müssen sich nicht in ein untergehendes System eingliedern. Sie müssen sich hinausschreiben. Zum Beispiel mit einem Titel:

Alles, alles über deine Familie

Er erlag einer inneren Versetzung

Sich in die Tüten schauen

Schlauch

Durchsichtige Vorwände                                         

Wer ist arm?

«Der Bäcker gibt mit das Brot auch so.»

 

«Während ich nach den Schillingen und Pennys in meiner Tasche suchte, überkam mich ein unglaubliches Glücksgefühl: Endlich stand wieder das Geld im Mittelpunkt aller Dinge, das heisst, der Mensch.» (Antal Szerb, Die Pendragon-Legende)

Als ich die Bäckerei betreten möchte, bleibt die Tür still. An Sonntagen schliesst sie am Nachmittag, auch im 21. Jahrhundert. Ich schaue durch die Glastür: In der Vitrine liegt noch das Brot, eingerollt in ein Papier. Der Blick wird milchig, weil die Scheibe beschlägt. Der Dampf der Woks strömt ins Café Bauer, wenn die Kellnerinnen aus der Küche kommen. Die alten Menschen, die hier schon lange vor Suan Long ihre Kaffees tranken, drehen sich um und rümpfen die Nase. Die Polin begrüsst mich, ich bestelle 71, eine glückliche Ente.

 

 

Cédric Weidmann

 

 

 

[1] «Nobody but a beggar chooses to depend chiefly upon the benevolence of his fellow-citizens. Even a beggar does not depend upon it entirely. The charity of well-disposed people, indeed, supplies him with the whole fund of his subsistence.»

[2] Jacques Derrida: „Die Différance“, in: ders.: Randgänge der Philosophie. Wien: Passagen 1999. S. 38.

[3] Clayton Childress: Under the Cover. The Creation, Production, and Reception of a Novel. Princeton N.J.: Princeton University 2017. S. 5. Das Argument für Kürzungen wird fast immer als ästhetisches verkauft: «artistic funding should be granted to authors not on the basis of need but solely on the basis of perceived talent.» Genau gegen dieses Argument wurden MFA-Dozenturen aufgestellt. Ebd.

Ok! Leif Randt in einem Bild

Ein Nachfolge-Essay zu „Über Postrock“ auf delirium: Eine Interpretation von Leif Randts CobyCounty und Planet Magnon.

 

Auf meinem Gesicht lag das ständig milde Lächeln, mit dem mich Schimmernder Dunst über CobyCounty überzog, als ich im Internet auf dieses Bild traf – und Verblüffung. Alles – der ganze Leif Randt, dessen Wirkung ich auch während der Lektüre nie ganz auf einen Begriff bringen konnte – ist hier auf ein simples Bild eingekocht.

Und dabei meine ich noch gar nicht unbedingt den Menschenkopf, der im Profil aussieht wie der Autor selbst, mit seinen kinnlangen Haaren, die er sogar noch auf dem Autorenfoto in einer effeminierten Handbewegung hinter die Ohren streicht, welche zugleich klar macht, dass «effeminiert» natürlich weit der Queerness einer Hipsteria hinterherhinkt, die er hier verkörpern darf, und hinter denen er ein umso maskuliner ausgeprägtes Kinn vorschiebt, das gleichzeitig weiss und jung, männlich und begütert die patriarchale Struktur des Hipsters greifbar macht. (Dieses Problem des Hipsters – seine strukturellen Privilegien im kulturellen Umfeld, das er subversiv zu unterwandern vorgibt –, und dass er gerade von weissen, wohlhabenden, heterosexuellen Jungs geliebt wird, gehört zur Poetik von Leif Randt, der im Gegensatz etwa zu Christian Kracht, Clemens Setz oder David Foster Wallace, die Gefangene dieses Strukturzusammenhang bleiben, das Problem zum Thema machen kann.)

Neben diesem Zusammenhang zwischen Autoren-Persona und Werkpoetik – also: Leif Randts Selbstbewusstsein –, zeigt uns das Bild aber noch viel mehr: Wir sehen ein Fenster im Format eines veralteten Betriebssystem, wie wir sie auf delirium wieder instituieren, das absurderweise «Dialogfeld» genannt wird: «Dialog», als würde hier der Computer oder die Software mit der Anwenderin sprechen wollen, als gäbe es die Möglichkeit für einmal tatsächlich in einen Austausch zu treten, der sonst verborgen bliebe. Mit der ironischen Pointe, dass es auf die Aufforderung oder Aussage «Ok.» nur eine Antwort gibt: «Ok». Titel des Dialogs: «Ok».

Anti-Apokalypse

«Ok» ist zuerst einmal die Grundeinstellung der Protagonisten in Leif Randts Romanen (weisse, männliche, heterosexuelle Figuren, die es aber auch ganz okay finden, für schwul gehalten zu werden usw. ich werde es hier nicht weiter ausstellen). Sie finden alles eigentlich gar nicht so schlimm. Das ist mehr als eine Abmilderung der Realität und mehr als ein leichtfertiger Umgang mit den strukturellen Ungerechtigkeiten, von denen die Privilegierten verschont sind. Es ist vielmehr die zentrale Philosophie der Anti-Apokalypse von Leif Randts Texten, die das «Ende der Geschichte» hochreflektiert zu jener fröhlichen Angelegenheit machen, die Fukuyama viel naiver prophezeit hat. Ob es sich um eine Welt handelt, deren ökonomische Grundbedürfnisse vollständig durch ActualSanity, einen intelligenten Regierungscomputer, gedeckt sind wie in Planet Magnon, oder um eine angenehm klimatisierte Stadt wie CobyCounty, in der niemand echte Angst hat und die Politik von Vernunft regiert wird – immer ist ein «okayer» steady state erreicht, dessen Ende, obwohl von Zeit zu Zeit angedroht, nicht abzusehen ist.

Überbelichtete Innerlichkeit

Die Zufriedenheit und das «okaye» Glück, die sich in Randts Texten zeigen, sind keineswegs unreflektiert oder die Folge von Ausblendungen, sondern sie entstehen umgekehrt aus einer Überbelichtung der Innerlichkeit, in der jede Regung von einer Ultra-Slow-Mo-Kamera erkannt und zerlegt wird. Es gibt keine Emotionen des Subjekts, die es nicht gleich schon wieder analysierte, bevor es sie noch verspürt. Zur Beschreibung der Emotionen bedient sich dieses Subjekt einer perfiden Küchenpsychologie, die Hipster bei einer guten Runde Süsskartoffel-Eintopf zum Besten geben:

«Tom O’Brian hat vorgeschlagen, dass es doch nett wäre, wenn ich an der Bar arbeiten würde, und für einige Momente habe ich ihn deshalb dann nicht mehr leiden können, was sich aber bis zum Nachtisch relativierte.» (CC 110)

«Früher haben wir nie gesagt, wenn wir verliebt in jemanden sind. Weil uns das konstruiert vorkam, und weil wir nicht naiv sein wollten.» (CC 143)

«Dabei will ich es gar nicht so schreiben, es passiert einfach, da mir jetzt keine weichen Vokabeln mehr einfallen und ich zu abfedernden Nebensätzen augenblicklich nicht in der Lage bin.» (CC 144)

Oder einfach:

«Ich empfand einen zweiten Saft immer als einen Saft zuviel.» (CC 50)

So objektiviert, ist das Subjekt scheinbar nackt. Es gibt sich keine Blösse und beschreibt jede Anwandlung. Und so verschwindet es hinter der Analyse.

Das ist ein männlicher Blick, insofern dieses Zurückziehen zum modest witness gehört, wie es Donna Haraway nennt, also jene Bescheidenheit des Gentleman-Wissenschaftlers, der sich geschützt durch das Patriarchat hinter Objektivität oder Wissenschaftlichkeit versteckt, indem er sich in Passiv-Konstruktionen und Experiment-Beobachtungen aus dem Gespräch nimmt. Nur macht er das normalerweise nicht mit seiner eigenen Psyche: Aber Randts Erzähler richten die eigene Psyche zu, objektivieren sie, wie es sonst der psychologische Diskurs mit der Frau macht. («Der therapeutische Diskurs pfropfte sich dieser besonderen Form weiblicher Subjektivität auf, einer Subjektivität, in der die Frau niemals ganz Subjekt werden kann, weil sie sich selbst Objekt ist und folglich sich selbst und ihr Innenleben als Forschungsgegenstand behandelt.» Illouz, nach Lilian Peter: Diebinnen im Paradies, Edit 73). Wieder: effeminierter Hipster, der nur seine patriarchale Rolle verstärkt, indem er sich noch diffuser hinter beobachtende Privilegien zurückzieht – der sich aber auch als Forschungsgegenstand präpariert.

Hinter all diesen Beschreibungen der Psyche steht also kein «psychologischer Roman» wie bei einem Anton Reiser und nicht der Versuch, einzudringen in die verworrenen inneren Landschaften, die Henry James besucht. Hier werden psychische Zustände als abgedroschene Klischees verkauft – nicht, um sich damit über die Figuren lustig zu machen, sondern weil die Psyche tatsächlich klischeehaft strukturiert ist. (Ich habe im Postrock-Essay davon gesprochen, dass die Fantasien die echtere Welt sind: auch Gefühle sind stark durch die Erwartungen und Fantasien geprägt, die man an ein Gefühl heranträgt, viel mehr als dass es genuine Empfindungen gäbe.) Uns mag von Zeit zu Zeit ein besonderes Gefühl unterkommen, wie sie Henry James und 1000 Progrock-Autoren beschrieben haben, aber im Wesentlichen sind unsere Gefühle klischiert: Wir wissen, dass man den zweiten Saft als einen Saft zuviel betrachten darf. Es mag eine dumpfe und unausgesprochene Empfindung sein, aber sie scheint erlaubt, vorstrukturiert durch das, wie man über Konsum nachdenkt, und nur dadurch kann man dieses Gefühl so unbedarft und bedenkenlos empfinden. (Und der Hipster empfindet nie, ohne eine Konsumentscheidung zu fällen. Seine Bedürfnisse sind nicht mehr entfremdete. Der ganze Konsum zentriert sich um ihn, wie er ihn um sich arrangiert: Wie der Hipster einen zweiten Saft empfindet, müssen alle wissen – sein abnehmender Grenznutzen prägt das Geschick der ökonomischen Welt.)

Post-Pragmatismus

Die Verzerrung des Syntagmas, die zum Postrock gehört – die besteht zuallererst in einer Aufdröselung der Innerlichkeit, die nicht einfach nur betrachtet, sondern deren Betrachtung immer aufs Neue betrachtet und jedes Gefühl und jede küchenpsychologische Beschreibung dieses Gefühls in ihr benachbarte Klischees auflöst. Das dauert seine Zeit. Die Analyse von Marten Elliot und Wim Endersson geht immer einen Schritt zu weit, ist immer ein wenig zu abgebrüht, zu relativierend und objektiv. Sie macht es unwichtig, sich mit der Hauptperson zu identifizieren, ihre Präsenz nachzufühlen. Die Figuren des Texts lösen sich aus der Subjektivität heraus, damit der Text das eigentlich Subjekt werden kann, damit Haut zwischen Lesen und Text 100 % Berührungsfläche bietet – genau wie János Mosers Romane erstellen Randts Werke «a model of posthuman subjectivity organized around fascination rather than meaning, sensation rather than sensibility», wie Reynolds über Postrock schreibt: Die Figuren, zu Objekten geworden, dienen lediglich der Faszination des Texts. Sie sind zu bestaunen, nicht nachzufühlen.

Dieses Prinzip labelt Leif Randt selbst als «Post-Pragmatismus». «Post-pragmatisch» ist einerseits das Kollektiv der Dolphins, dem die Hauptfigur aus Planet Magnon angehört. Deren Über-Vernunft sorgt dafür, dass Exzesse, Leidenschaften und Irrationalitäten wieder rationalistisch eingebettet und aufgesogen werden: Ja, ich bin jetzt wütend, ich muss jetzt wütend sein, ich darf jetzt wütend sein, es wird wieder abklingen, im Übrigen bin ich gar nicht so wütend, einfach so, wie es gerade angebracht ist. In dieser relativierenden Sicht (weil jedes Gefühl durch andere Klischees relativiert wird), ist alles «ok». Andererseits spricht Randt auch von einer post-pragmatischen Poetik, post-pragmatischen Sätzen, die er selbst etwas ungelenk dadurch definiert, dass sie «nichts beschönigen, die Dinge umarmen, als das, was sie sind, glorifizieren, ohne zu lügen, trauern, ohne zu weinen.»

Das Portrait des Post-Pragmatismus ist deshalb so treffend, weil es eine gruslige Fortsetzung der gegenwärtigen neoliberalen Hipster-Ideologien ist: Eines Tages wird alles einer Affirmation weichen – und das ist vielleicht ganz schön (und gerade das ist das Gruslige, dass es eben wirklich schön ist – bei Planet Magnon gibt es keine Abgründe, es handelt sich gerade nicht um eine Dystopie. Sondern, leider, um eine wunderschöne Welt). In diesem Post-Neoliberalismus ist alles ein Tool, ob Gefühl oder Ausschweifung. Und dieses Tool fühlt sich gut an: Es ist eine glückliche Welt, weil sie durch und durch okay ist.

Akzelerationismus

Das Dialogfeld «Ok» ist post-pragmatisch. Denn die Ausgangslage bietet nur zwei Möglichkeiten, die vermutlich auf dasselbe hinauslaufen: Das Wegklicken mit X oben rechts – oder das Ok-Sagen zum okayen Zustand. Das Ok-Sagen, das eigentlich das Abnicken, das Akzeptieren oder das Übersichergehenlassen der gegenwärtigen Welt ist, kann hier willentlich und emphatisch angeklickt werden: Man kann sich dafür entscheiden, es auf sich nehmen, feiern, bestätigen. Post-Pragmatismus macht das, indem es jenem Teil der Welt, der okay ist, zusagt, statt der gesamten Welt die Kritik vorzuhalten. In dieser Zusage und Akzeptanz besteht ein unheimliches Beschleunigungspotenzial, so dass die Zukunft, die etwa in Planet Magnon vorgezeichnet wird, unmittelbarer erscheint. Wenn die Widerstände fehlen, geht es sehr viel rascher. Doch eines der grossen Missverständnisse, die sich bei Planet Magnon, bei Gesprächen über das Buch und in Rezensionen, einschleicht, ist die Überschätzung des Post-Pragmatischen. Das Kollektiv Dolphin, um das es vor allem geht, ist nur eines von dutzenden, denen man sich anschliessen kann – viele davon ökologischer, «konservativer» oder «nostalgischer» als die Dolphins. Und: Nur ein Bruchteil der Bevölkerung befindet sich überhaupt in einem Kollektiv. Was sich also in der Filterbubble des Erzählers anfühlt wie ein totalitäres Gedankengebäude, ist das Resultat absoluter Freiwilligkeit, eines willentlichen «Ok»-Klickens auf die Benutzeroberfläche durch den Erzähler. Die Dolphins sind gar nicht die Hauptsache. Aber dieser Eifer von Marten Eliott macht es so abenteuerlich, ihm in sein Engagement hinein zu folgen.

«Die Images umarme ich eigentlich. Managersohn aus Hessen, keine Geldsorgen, Schreibschule, Retorte, dicke Stipendien, etwas arrogant … Ich bin das alles relativ gerne.» Leif Randt im Interview

Soweit also das unheimlich Systemkonforme dieser Welten. Aber es gibt in diesem Kontext eine Möglichkeit zur Befreiung, zur Transformation durch das System. Und die liegt in der Übererfüllung der Versprechungen – nicht im Mitläufertum, nicht im Übererfüllen dessen, was alle anderen auch tun, sondern im Für-bare-Münze-Nehmen der Versprechungen. Was alle anderen mit einer Ironie behandeln, dem spricht der Protagonist vollends zu. In Planet Magnon glaubt niemand so sehr an die Philosophie der Dolphins, an das Post-Pragmatische, wie Marten Eliott. Er glaubt mehr daran als das ganze Kollektiv, das sich ständig verrät und sich widerspricht, das ausserdem von anderen Kollektiven immer dadurch bedroht wird, indem es Mitglieder an diese verliert. Das Gleiche geschieht mit Wim Endersson in CobyCounty, der die Okayness von CobyCounty umarmt, während fast alle Bewohner an ihr zweifeln, weil sie Bedrohungen durch fremde Sprengkandidaten in den Wahlen, Hurricanes, Schwebebahn-Unfälle oder die Ausbreitung der Neo-Spiritualisten befürchten. Mit diesem Anspruch wird der Protagonist zum Sonderling, zum Anspruchsvollen. Und das, obwohl er eigentlich nur das «Okaye» verlangt. Aber schon das wird dem System so viel abverlangen, dass es ins Trudeln gerät.

Das ist, was ich unter Akzelerationismus verstehe: die Versprechungen des Neoliberalismus (zum Beispiel Effizienz oder Innovation) für bare Münze zu nehmen und dann das kapitalistische System darauf zu prüfen. Denn trägt man diesen Anspruch wirklich ans System heran, wird es keine Chance haben. Es ist ja nicht einmal okay.

Im Dialogfenster wird das noch einmal akzentuiert: Der randt-ähnliche Kopf sagt: «Ok.» mit einem Punkt, der den Anschein des Ironischen macht. Der Punkt scheint eine bittere Akzeptanz vorzuführen, die den Inhalt wieder in Frage stellt – man kennt das aus dem Chat. Wenn jemand schreibt «Ok.» klingt das sehr viel alarmierender als «Ok». Die Affirmation von Randts Texten besteht nicht nur in der Systemkonformität, sondern auch darin, die Ironie beiseite zu legen (die gerade typisch ist für das kapitalistische System – der Chef, der ein Freund sein will, die Bürokratin, die leider nur nach den Regeln handelt, verhalten sich gerade ironisch konform), und die Dinge wirklich zu meinen, die lediglich «Illusionen der Anderen» sind – von denen man also glaubt, die anderen würden daran glauben und man selbst nicht: wie etwa die Horoskope in der Zeitung, über die alle ironisch sprechen. Wenn die Protagonisten okay sagen, meinen sie okay. Wenn sie sagen, dass sie etwas empfinden, dann meinen sie das auch. Im Gegensatz zur Küchenpsychologie, die sich nur damit behilft. (Das ist die Befreiung des Klischees, nicht vom Klischee.) Sie schaffen es, die Klischee zu benutzen, um über Gefühle zu sprechen, und damit die Klischees zu fühlen – jenen Punkt zu erreichen, an dem beides zusammenfällt. Und in einer ironischen Wendung wird ein Kuss so erst dann richtig fühlbar, wenn er in eine leicht ironische (sprachliche) Lakonie gegossen wird, die zugleich auch gemeint ist:

„Man kann einen sanften Kuss ja nicht direkt übersetzen, man kann nur Sätze sagen wie: „Wir gaben uns einen sanften Kuss“, und in diese Sätze kann man dann wiederum viel Diffuses hineinprojizieren.“ (CC 51)

Vaporwave

Randts Texte, deutlich noch in Schimmernder Dunst, weit weniger klar in Planet Magnon, beschreiben einen weichgezeichneten Emotionen-Kapitalismus, eine Welt der glatten Oberfläche, in der alles einem glücklichen Konsum dient. Das ist die gleiche Ästhetik, die Vaporwave in den Zehnerjahren fruchtbar macht, eine Ästhetik, die die Konsumwelten des Spätkapitalismus der 90er und der 00er, Einkaufszentren und Topfpflanzen in Büroräumen nostalgisch bricht. Vaporwave, zu dem – wie unser Dialogfenster – die Farb- und Formsprache der Betriebssysteme um Windows 98 gehören, lässt jedoch diese Anspielungen hinter einem milchigen Schleier versteckt. Jede Sekunde eines Vaporwave-Lieds ruft in Erinnerung, dass das hier der Vergangenheit angehört, und dass das alles unheimlich weit weg liegt. Es scheppert ein wenig, es rauscht in den Boxen. Und genau dieser Bruch ist das, was ich an Vaporwave «Progrock» genannt habe: Indem es sich zum Objekt der Musik in ein distanziertes Verhältnis setzt, mit einem ironischen oder nostalgischen Akzent, ist es eben keine «Haut» mehr, kein Postrock.

Randt ist nicht Vaporwave, weil er diese Verfremdung nicht mitmacht. Hier wird der unschuldige Konsum nicht in die Vergangenheit verschoben. (In dieser einen Hinsicht verführt vielleicht unser Dialogfenster zu einer voreiligen Interpretation.) Randts Texte sind ultra-zeitgemäss, ultra-zeitgenössisch, während sie ständig in einer utopischen Zukunft zu spielen scheinen. Sie «spielen» keinen Vaporwave, sondern sie würden ihn immer reflektieren: Sie spielen über Vaporwave, wie es Postrock auch täte.

„Unter den Jungautoren, die wir vertreten, gibt es einen Trend zur Erinnerungsprosa, zu sinnlicher Nostalgie. Besonders in Mode ist es, sich mit simplen Texten in seine Kindheit hineinzuforschen.“ (CC 91)

Dagegen stellt sich hier eine unsinnliche Nostalgie der Ratio, die Vaporwave noch einen Schritt voraus ist: Sie braucht keine 90er und keine Topfpflanzen. Eine Ahnung von Vaporwave reicht ihr vollauf. Post-pragmatisch eben.

Postrock

Ok. Ok.

Jetzt wirst du sagen: Das ist aber doch ein Programm, das sind abgebrühte Spielereien. Das ist genau so affektiert, wie es Progrock immer ist, und muss mit seinem Augenzwinkern Distanz nehmen auf seinen Gegenstand.

Das kann man behaupten, und es ist nicht falsch zu sagen, dass Randts Texte auch etwas von radikalem Progrock haben. Das gilt insbesondere für die zum Teil doch sehr ironische Stimme in CobyCounty, die natürlich zu oft etwas sagt wie: dieses und jenes sei «ironisch gebrochen» und damit sich selber präsentiert. Es gehört ausserdem zum Problem des Essays – dieses Essays – dass er sich auf paradigmatische Eigenwilligkeiten sehr viel besser verlassen kann als auf die syntagmatischen, weshalb die Zitate hier fast vollständig aus CobyCounty stammen: Im Grunde aber ist nur Planet Magnon wahrer Postrock, indem dort das Verfahren von CobyCounty weitaus subtiler in eine futuristische, ökonomisch transformierte Welt überführt wird, wo sie nicht mehr so leicht als ironische „Kritik“ verkannt werden kann. Denn hier ist das Übermass an relativierender Innerlichkeit nicht mehr unbedingt das epistemologische Wahrnehmungsproblem eines versnobten Hipsters (wie in CC) – nicht ein Privilegierter der «Ok» sagt angesichts oder trotz der Schrecken der Welt –  sondern das Resultat eines ontologisch relativierten Sonnensystems – die ganze Welt ist «ok», daher auch ihre Wahrnehmung –:

«Gromwell blickt auf den Schreibtisch als wollte er etwas notieren. Er notiert dann aber gar nichts.» (PM 125)

«Die Sonnenuntergänge auf Cromit hatten in den Sommercampwochen unseres zweiten Jahres eine besondere Qualität.» (PM 16)

Und es gibt zwei Argumente, warum Randts Texte Postrock sind. Das erste bezieht sich auf die genannte Überbelichtung der Innerlichkeit. Sie ist nicht nur eine Brechung des Texts. Weil das Subjekt, das hierbei zergliedert wird, immer auch Erzähler ist, zerpflückt der Text seine Axiome: Er zeigt, warum er so funktioniert, wie er funktioniert, bevor er überhaupt zur Sprache kommt. Er macht das mit tausend küchenpsychologischen Klischees. Aber so konsequent und wiederholt, dass es affirmativ wird. Und sich dadurch die klischierte Psychologie rekursiv verändert: Was am Anfang ein «relativierendes Gefühl» ist, wird durch die immer wieder beschworene Wiederholung dieses Gefühls zu etwas Neuem, im ersten Moment Unverständlichen – und es ist gar nicht mal so klar, ob es überhaupt ironisch gewesen war.

«Wer lange genug darüber nachdenkt, ob er wirklich verliebt ist, der wird irgendwann die Sicherheit über seine Gefühle verlieren, das steht fest.» (CC 143)

«Wer lange genug darüber nachdenkt, ob er wirklich verliebt ist, der wird irgendwann die Sicherheit über seine Gefühle verlieren, das steht fest.»

«Wer lange genug darüber nachdenkt, ob er wirklich verliebt ist, der wird irgendwann die Sicherheit über seine Gefühle verlieren, das steht fest.»

Hier steht mal überhaupt nichts fest.

Das zweite Argument bezieht sich auf ein Distant Reading dieser Texte, das ihre Handlung nachzeichnet. Jeder Plot ist nur ein Pseudoplot, arrangiert durch Bedrohungen, die zu keiner Sekunde relevant scheinen. Die Fläche dieses Erzählverlaufs, die nichts mit Langeweile oder Stagnation zu tun hat, ist bedrückend und fröhlich zugleich: zufrieden. Es geht immer ein wenig zu wenig vonstatten, aber nur ein wenig. Hier in der Selbstpoetologie:

„Da der Eiskaffee bereits wirkt, freuen mich Mattis Klarks Erzählungen, dabei passiert in ihnen nichts Besonderes, sie halten lediglich ihr Niveau, aber dieses Niveau ist sehr in Ordnung.“ (CC 45)

Die Klimax, auf die das Buch hinzielt, wird durch die sie umgebende handlungsarme Monotonie plötzlich ernstzunehmend, grösser und spektakulärer als es durch die paradigmatischen Elemente gerechtfertigt würde, die sich an dieser Stelle findet. Die Spielereien und Ideen des Post-Pragmatischen würde man perfekt für eine Kurzgeschichte brauchen wollen – aber Randts «Spätsommer 2010» funktioniert als Postrock nicht und auch das Hörspiel «TurboGermany» leidet unter der Kürze –, als Roman ist es so ungewöhnlich wie frustrierend, weil eben zu wenig passiert. Die enttäuschend-zufriedenstellende Klimax, hier stellvertretend in einer Sexszene, verabsolutiert das Ok:

«Alles Weitere geschieht dann so, dass ich es gar nicht gross kommentieren kann. Sie macht nichts besonders gut, und mir ist das wahnsinnig recht, denn auch mir gelingt nichts optimal.» (CC 165)

Durch diese syntagmatisch konsequente Ungewöhnlichkeit, durch das Auseinanderzwirbeln jeder Erzählung, das Aufschieben, entsteht eine Literatur aus Haut, die mehr als okay ist und sich nicht so schnell zufrieden gibt.

 

Cédric Weidmann

Über Postrock – Plädoyer für eine Literatur aus Haut

Dieser Essay ist ursprünglich in delirium N°09 erschienen. Online gibt es auch eine passende Playliste.

 

«Ich möchte Literatur lesen, die zu mir spricht», hat Dominik Holzer in N°07 geschrieben und angemerkt: «Fast hätte ich geschrieben: Literatur, die mich berührt. Cédric hätte mir dann aber in der Ausgabe N°08 eine reingehauen und gesagt: ‹Dieses Dichberühren ist doch genau so ein konstruiertes Gefühl, gegen das man vorgehen muss. Welcher Buchstabe berührt dich denn wo genau, lieber Dominik? Das A in der Seele? Das Ü an der Leber?›»[1]

Und es stimmt, ich lehne die Formulierung ab, nicht aber, weil ich nie berührt worden wäre, sondern weil es so schwierig zu kommunizieren ist, dass die Rede vom Berührtwerden oft gerade als Ersatz für eine Verständigung untereinander gilt. Wer sagt, er sei berührt worden, muss damit nichts mehr sagen und pocht auf die Unsagbarkeit, als wäre das Pochen nicht auch eine Form von Sprache. Es mag sein, dass uns oft etwas berührt, was uns sprachlos macht, aber es ist eben nicht umgekehrt. Wir sollten nicht die Sprache verlernen, mit der Absicht, mehr berührt zu werden. Wir müssen über die Kerzchen im Orkan reden.

Ich will also erzählen, was mich wirklich berührt oder, wie du, Dominik, es vorsichtiger fomuliert hast, was zu mir spricht. Aber das ist leider nicht Literatur. Literatur spricht nicht zu mir. Zumindest hat sie es lange nicht getan, und es hat einige Zeit gebraucht, bis ich Herrndorfs Sand entdeckt habe und bis János Moser seine zunehmend abgedrehteren Texte geschrieben hat – Zeit genug, in der ich der Faszination einer Musik begegnete, die alles ausser Musik sein wollte und die mich heftig dort packte, wo es einem Teenie aus der Agglo empfindlich weh tat. Schmerz und Sehnsucht gehören zu dieser Musik ebenso wie Einsamkeit und übersteigerte Effekthascherei, sie hat den Gegenstand für ein altes Label erst erfunden: das Pathos. Die Berührung mit ihr ist schmerzhaft, ansteckend und chronisch wie eine Krankheit.

Und es gibt nunmal keine Möglichkeit auf Pathos zu verzichten, wenn man auf den Steinen hinter der Kläranlage steht, das stinkende Wasser um die kaputten Sneakers kriecht und in der Nähe sich die Schaltung eines Fahrrads durch die Kopfhörer in die Ohren schraubt, und man ist vierzehn, viel zu alt für all das, und plötzlich fünf-, sechsundzwanzig und unendlich jung darüber zu schreiben.

I

Post-rock means bands that use guitars but in nonrock ways, as timbre and texture rather than riff and powerchord.[2]

Die Erzählung von Postrock müsste mit dem Jahr 1991 beginnen. Genauer mit dem 27. März, als «Spiderland» erscheint, jenes schrammlige Stück Dreck von Album, das einen flüsternden Geschichtenerzähler unter schrägen Riffs verschüttete – das letzte Album von Slint, einer Teenagerband aus Louisville, die nie auf Tour ging und sich trennte, bevor es erschien. Oder mit dem Coverfoto, das sie zur Legende machte. Sie müsste damit beginnen, weil fast alle Erzählungen vom Postrock dort beginnen,[3] und sie müsste damit beginnen, weil ich im Jahr 1991 geboren wurde – weil es diesmal leider nur um mich gehen kann, wenn ich von Postrock rede: von meiner Krankheit, und weil ich diese Krankheitsgeschichte erzählen will; sie ist aber auch jene von meinem Literaturgeschmack, die ein Symptom ist.

Aber wenn die Erzählung nicht 1991 beginnt, weil das düstere Schattengeflecht von «Spiderland» bei allem, was dafür spricht, doch noch kein Postrock ist, sondern sich in einer bis heute einzigartigen Schwebe zwischen Postpunk und Drone bewegt, unter die, eben in Flüsterstimme, Geschichten von opaker Einsamkeit eingesprochen sind («Don stepped outside. He decided to piss, but he couldn´t»), wenn sie also nicht 1991 beginnt, weil es noch keinen Postrock gibt, so müsste sie 1994 beginnen. In jenem Jahr, als Bark Psychosis «Hex» veröffentlichen und der Musikjournalist Simon Reynolds in einer Rezension die Bezeichnung Postrock entwickelt.[4] In jenem Jahr, als im düsteren Schottland die Gründer von Mogwai zum ersten Mal die Köpfe zusammenstecken und ein zusammengewürfeltes Pack langhaariger, barfüssiger Musiker als Vorband auf eine Bühne in Montreal gestellt wird. Eine Band, von der niemand so genau weiss, wer sie eigentlich sind und wie viele, und die später als Godspeed! You Black Emperor, Godspeed You Black Emperor! oder Godspeed You! Black Emperor (GY!BE) bekannt werden, je nachdem, zu welchem Namen sie gerade wieder gewechselt haben würden – diese Band, die den libidinösen Kern des Postrock ausmacht.

Dann hätte man die soziologischen Ingredienzen von Postrock, ohne auch schon irgendetwas über die Musik zu sagen, vielleicht beisammen: Ominöse Gründungsmythen aus fernem Norden, Untergründiges, intellektuelle Selbstbezeichnungen und ganz viel Prätention.

Was aber die wirkliche Musik betrifft, dürfte Postrock 1997 begonnen haben, als das erste Studioalbum von GY!BE erschien und den Grundstein für das kanadische Label Constellation Records legte, das seither für den Postrock etwa das war, was Kathrin Passig für die zeitgenössische deutsche Literatur ist, und sie alle traten zugleich auf den Plan: «Mogwai Fear Satan», Mogwais erstes Album, Rachel´s wurden zu Peels legendären BBC-Sessions eingeladen und mit Sigur Rós debütierte auch, und das ist vielleicht das Wichtigste, eine erste grundsätzlich mittelmässige Postrock-Band, die von vielen weiteren gefolgt werden würde. Schliesslich ist der Begriff eines Genres erst dann wirklich stark, wenn er seine Ausformung ins Schlechte und Mittelmässige zulässt.

Die Wahrheit aber ist, dass die Erzählung von Postrock nie begonnen hat. Das ist kein historiografisches oder gattungstechnisches Problem, sondern ein strukturelles Merkmal dieser Musik. Postrock ist ahistorisch: Was im Jahr 2012 erschienen ist, klingt nicht neuer oder anders als das vom Jahr 1997. Aber, um ehrlich zu sein, es hätte auch in den 80ern oder in den Sixties oder, weil die Instrumentierung so entfremdet ist, in einem anderen Jahrhundert eingespielt worden sein können.

Das klingt erstmal, als füge sich Postrock einfach in die «Retromania»[5] der Gegenwart und seine Zeitlosigkeit sei ein nostalgisches Phänomen, das sich wie die 80er-Synthies und die Reverb Drums der neuen Popmusik an einer früheren Modeströmung orientiert. Aber die Zeitlosigkeit von Postrock spielt auf kein klassisches Davor an, sondern auf ein Immerschon. Er begehrt nicht nostalgisch, was vergangen ist, sondern stilisiert das Auseinanderklaffen von Begehren und Ausderweltgefallensein jeder Zeit und Epoche (immer schon), auch der kommenden. In seinem Aufbau, der klingt wie die Entdeckung der Musik überhaupt: sukzessives Hinzufügen von Instrumenten zu meditativen, schliesslich konvulsiven Strukturen – so stellt man sich vor, dass Steinzeitmenschen Musik gemacht haben, so müsste Musik immer funktionieren –, simuliert er jedesmal aufs Neue (und immer schon) die Genese schlechthin. Die ständige und schwere Geburt einer Musik aus Haut.

II

The more ‹post› a post-rock band gets, the more it abandons the verse-chorus-verse structure in favor of the soundscape. A band’s journey through rock to post-rock usually involves a trajectory from narrative lyrics to stream-of-conciousness to purely instrumental music.

Postrock transzendiert Rock, indem er dessen Instrumente und Abläufe aufnimmt, sie aber strukturell verzerrt, dehnt und auseinanderbricht, so dass er höchstens noch als dessen Verweigerung bezeichnet werden kann.[6] Ein durchschnittliches Lied dauert eine Viertelstunde, zielt – komplex oder plump – auf eine Klimax, für deren Aufbau es nötig ist, leise, fast in der Stille versickernde Melodien zu haben.[7] Gesungen wird nicht, und wenn, bildet die Stimme nur ein geringes Instrument unter vielen – E-Gitarre, Bass, Schlagzeug, häufig auch: Geige, Cello, Xylophon, und: Trompeten, Posaunen, Waldhörner. Postrock klingt wie Filmmusik, nur dass von ihm das Pathos destilliert und weiter veredelt wird, bis zum masochistischen Fetisch oder zum Kitsch.[8]

Sein Gewicht, sein Tempo und seine Höhepunkte nimmt er mit Anlauf – das ist der Trick des Postrock. Die Vorbereitung: jam-artige Läufe, die aus dem Dunkeln kommen und sich in Geschwindigkeit, Lautstärke und Instrumentierung mit fast unmerklicher Langsamkeit verstärken, erzeugen jenes Ziehen im Bauch, in Lenden und Beinen, das ständig vorwärts preschen will und seine Erfüllung idealerweise nicht ganz findet – vielleicht, vielleicht auch nicht, bei der Klimax. Das erklärt die Aggression, wenn ihr das Zimmer eures Kinds nach zehn Minuten eines Songs betretet, um ihm eine Frage zu stellen. Sein Geschrei ist nicht Pubertät aber doch ein Schmerz im Bauch, der genauso peinlich ist und ein bisschen mehr weh tut.

III

Above all, post-rock abandons the notion of rebellion as we know and love it, in favor of less spectacular strategies of subversion – ones closer to psychic landscapes of exile and utopia constructed in dub reggae, HipHop and rave. At the heart of rock’n’roll stands the body of the white teenage boy, middle finger erect and sneer playing across his lips. At the center of post-rock floats a phantasmatic un-body, androgynous and racially indeterminate: half ghost, half machine.

Postrock war für den vierzehnjährigen Jungen – kurz nach der Jahrtausendwende, in einem Elternhaus voll berstender Bücherregale, von denen er nie etwas gelesen hat, aber die das Schlagzeug von The Coma Lilies dämpften, das sich in die Stille tätowierte – die Begegnung mit etwas Unlebendigem, das ihn mehr berührte als jedes menschliche und lebendige Gefühl. Bücher vermitteln Geschichten, üben sich im Lebendigmachen, im Erzählen von persönlichen Schicksalen. Postrock hingegen verlegt sich auf die Sehnsucht, die das eigene Schicksal vom Anderen abtrennt und synthetisiert sie zu etwas Totalem: Die Vorstellung, mehr zu sein und mehr zu wollen, als einem das Leben, die Gene oder der Kapitalismus gegeben haben, so naiv sie auch sein mag, fasst er als das Eigentliche auf – und sie ist schön und schrecklich, rührend und gross. Doch das Gefühl des Grösseren wird durch das Posthumane erkauft: Postrock zu hören bedeutet, auf jeden Rockstar zu verzichten, den man anhimmeln könnte. Es bedeutet, den Aufstand und die artikulierte Präsenz der Stimme, die Geschichten erzählt, durch die Stimmung, die die Potenz möglicher Geschichten verspricht, auszutauschen. Postrock, in seiner kompletten Absage ans Authentische und der Überhöhung der Sehnsucht, ist Kitsch, Pathos und übt sich in prätentiösen Posen – man kann ihm all das vorwerfen –, aber sein ästhetischer Modus ist ahistorisch und posthuman. Und daraus ergibt sich eine wunderbare Möglichkeit.

 

IV

In the process, there’s a dismantling of trad rock’s dramatic mechanisms such as «identification» and «catharsis.» Instead the listener is plunged into plateau-states of bliss, awe, uncanny-ness, or prolonged sensations of propulsion, ascension, free fall, immersion.

Postrock darf nicht mit Ambient oder Progrock verwechselt werden. Ambient (wie Drone) legt einen Klangteppich aus, eine Soundscape, deren Struktur und Rhythmus unterzugehen haben, indem sie die Hörerin in einen Kokon hüllen. Postrock ist im Grunde das genaue Gegenteil davon – er stanzt in die Fläche einen Takt. Rhythmus ist das, was die grossflächigen Texturen und Plateaus perforiert: Er will aus seiner Soundscape ausbrechen. Trotz seiner Ruhe ist richtig guter Postrock daher immer Mathrock, also jene rhythmisch komplex überlagerte, von Bass oder Schlagzeug dominierte Musik, die ständig – wie die permanent überhängende Bass Drum im 5/4-Intro von LITEs «The Sun Sank» – aus ihrem Takt ausbrechen will.

Von Progrock unterscheidet ihn etwas, was man am besten als Haltung oder Disposition bezeichnen könnte, denn sie sind sich in vielen Merkmalen ähnlich. Progressive Rock überschreitet ebenfalls die herkömmlichen Strukturen des Rock, fügt sie neu zusammen, steigert und verzerrt sie, allerdings macht er das rasch, ohne viel Atem zu holen und mit einer distanzierten Haltung. Er baut grossartige Riffs, die er in wenigen Sekunden wieder in einer Welle aus neuen Einfällen untergehen lässt, hetzt die Musik durch seine Wogen und Täler aus Zitaten und setzt vor allem nicht den rhythmischen und langfristigen Aufbau, sondern den instrumentalen, kurzfristigen in den Vordergrund.[9]

Diese wichtige Unterscheidung lässt sich auch auf die Literatur anwenden. Dem Progrock entspricht die literarische Avantgarde, ihm gilt das spektakuläre Experiment als Überbrückung zwischen Unsagbarem und Sagbarem, womit er versucht, das «Nicht-Darstellbare als abwesenden Inhalt anzuführen».[10] Diese Avantgarde, die die Moderne ausgezeichnet hat, hält sich bis heute, auch wenn sie sich am Ende des letzten Jahrhunderts neue Instrumente angeeignet hat: Sie versucht die Überbrückung mit Zitaten, Genre-Übertretungen und Anspielungen, sowie einer grossen Portion an Distanz (Nostalgie oder Ironie). Zwar nennen das Menschen, die die Ungeduld haben, einen Schlussstrich zu setzen, manchmal «postmodern», aber ihrem Wesen nach bleibt diese Avantgarde weiterhin modernistisch: Sie setzt auf das Genie ihrer Autoren, auf die Distanz, die zwischen Erzähler und Erzähltem irgendwo festmachbar ist – und verleiht damit einer der beiden Instanzen eine metaphysisch grundierte Authentizität, die der Postmoderne völlig zuwiderläuft. Die kühle Distanz, die abgerundete Sprache und der funkelnde Witz von Christian Kracht, Clemens J. Setz und Thomas Pynchon gefallen auch mir (mir gefällt auch Progrock), aber man muss sich eingestehen, dass diese Art zu schreiben eine Anmassung ist: Hier gibt es kein Neues, obschon es ständig von dieser Versprechung lebt, die ihm niemand mehr abkauft.[11]

Dass sich nun eine Hinwendung zu authentischeren Formen einer vermeintlichen ‹Nach-Postmoderne› vollziehen soll (die die Menschen, die willens sind, Schlussstriche zu setzen, lieber früher als später anfangen) – zur sogenannten ‹New Sincerity›, die die Ironie überwunden habe –, ist allerdings nicht viel mehr, als das Aufspringen auf die Nostalgiewelle, die wir überall bemerken. Das Zurückgehen hinter Grunge, Postpunk und Progrock: Mit Synthie oder Indie. Hier werden wir Grossartiges zu sehen bekommen, Variationen, Fortschreibungen des früheren Modernismus – und doch nie Neues.

Das Einzige, was diesen ständigen Anachronismen, mit denen wir uns heute konfrontiert sehen, widerstehen kann, ist etwas, was auch dem Chronismus widersteht: Die Postmoderne bedeutet die Einsicht, dass es gerade eine solche Linearität von Zeiten und Epochen nicht gibt, und die Musik, die sich ausserhalb der linearen Folgeregel von ‹vermeintlich Neuem auf vermeintlich Neues› eingerichtet hat, ist Postrock. Das Prätentiöse des «Post-» in seinem Namen, den Reynolds mit verblüffender Hellsichtigkeit schon 1994 (also eigentlich vor dem ‹richtigen› Postrock) getroffen hat, bildet genau das ab: «Postmodern wäre also als das Paradox der Vorzukunft (post-modo) zu denken.»[12]

Das Ahistorische des Postrock, sein Verzicht auf die Stimme, auf eine vernünftige Situierung in der Geschichte der Musik, sein Verleugnen des «Werks» scheint der Avantgarde aber erstmal hinterherzuhinken. Er bedient sich traditioneller Instrumente und kann dem Ideenfeuerwerk von Progrock-Künstlern scheinbar nichts entgegensetzen. Aber indem Postrock die Sehnsucht destilliert, stellt er den retrospektiven Anfang dieser Avantgarde dar, ganz genau so wie die Postmoderne nicht der lineare Folgeschritt auf den Modernismus, sondern seine Bedingung war: «Ein Werk ist nur modern, wenn es zuvor postmodern war. So gesehen bedeutet der Postmodernismus nicht das Ende des Modernismus, sondern dessen Geburt, dessen permanente Geburt.»[13] Der Progrock wird aus dem Postrock permanent geboren. Die Sehnsucht, die der Postrock gebärt, kanalisiert Ersterer zum Protest, zur Todessehnsucht, zu Liebesliedern und Ausbruchsfantasien. Der Unterschied liegt darin, dass Postrock die Sehnsucht von Anfang an nicht erfüllen will. Sie ist nicht Zweck, sondern Mittel, er betrachtet sie nur und perfektioniert sie.

V

With its droneswarm guitars and tendency to melt into ambience post-rock first erodes, then obliterates the song and the voice. By extension, it also parts with such notions as the singer as storyteller and the song as narrative, source of life-wisdom, or site of social resonance.

Die Postmoderne versucht, im Gegensatz zur Moderne, «das Gefühl dafür zu schärfen, dass es ein Undarstellbares gibt.»[14] Auf gleiche Weise zentriert sich Postrock um das Gefühl der Sehnsucht, die sich nach der richtigen Musik verzehrt, Postrock ist immer zu langsam, zu monoton, und ‹noch nicht ganz dort›, wo man gerne wäre[15] – und indem es diese Stimmung (eben: mehr sein zu wollen, als einem gegeben ist) vorbereitet, lässt er der Hörerin die Aufgabe, den letzten Schritt allein zu versuchen. – Deshalb lässt sich Postrock perfekt mit politischen und unpolitischen Reden samplen, mit Kindergeschrei, mit Vogelgezwitscher und hochtrabenden Bandnamen, und deshalb eignet er sich als Grundierung von Hollywoodfilmen und S-Bahn-Fahrten: weil sein Sehnen unvollständig ist.[16]

Auch der Postrock spielt also mit Zitaten und Verweisen – er benutzt phrygische Tonleitern, Ethno-Anleihen und Voicesamples. Doch der Eklektizismus des Postrock hat keine ironische Distanz, das gestohlene Material, die Klischees und Schablonen, sind ihm das Echte überhaupt: Er spielt nicht, und er braucht keine Ironie für das, was er sagt. Daher ist Wolfgang Herrndorfs Sand Postrock, während Christian Krachts 1979 Progrock ist. Die zusammengekleisterte Collagewelt aus Planet Magnon von Leif Randt ist es, aber die ironischen Abgründe von Clemens J. Setz sind es nicht. Witold Gombrowiczs Die Besessenen war vielleicht das früheste Beispiel von strahlendem Postrock, aber Adalbert Stifters Nachsommer war sozusagen Drone.

Es handelt sich in Wirklichkeit um einen ganz kleinen Korpus, und es ist Tatsache, dass von den lebenden Autoren neben Leif Randt vor allem János Moser diesen Postrock im engsten Sinn bespielt.[17] Die Texte zeichnen sich zum einen durch die völlige Einswerdung mit den Klischees aus, derer sie sich bedienen, ohne Ironie und Aktualisierung, ohne Tiefe, die sie unter ihrer Oberfläche hervorscheppen – zum anderen stellen sie die Klischees in eine neue Anordnung, richten sie auf eine neue Pointe aus, verschachteln sie in einen neuen Plot, womit sich etwas aus dem Klischee herauskehrt. Sie experimentieren nicht auf der Ebene des Paradigmas, sondern des Syntagmas, indem sie die Elemente in eine Anordnung bringen, die neue Effekte erzielt: Nicht «zusammengewürfelt», wie bei einem Setzbaukasten,[18] sondern in einem geplotteten, gezügelten Aufbau.

VI

This shift parallels tendencies in the culture (e.g., computer games, virtual reality, designer drugs) that indicate the emergence of a new model of posthuman subjectivity organized around fascination rather than meaning, sensation rather than sensibility.

Progrock sucht das Neue im Auswechseln der Elemente, in der Suche nach einer «neuen Sprache» (womit er nichts anderes meint als: neue Buchstaben, Wörter, Formulierungen und Perspektiven). Er versucht das Paradigma aufzubrechen. Von ihm stammt das überall herrschende Close Reading, das noch die letzte Silbe auf diese Bruchstelle abklopft. Von ihm stammt auch die Herrschaft der erzählfeindlichen Sprachexperimente, die nicht nur das letzte Jahrhundert dominiert haben. Von ihm stammt insbesondere die Überhebung der Lyrik, von deren Zeilensprüngen gehofft wird, sie könnten die Paradigmen durch Bedeutungsüberladung aufbrechen.

Postrock hat längst gemerkt, dass es sich bei dieser Bemühung nur um ein neues Klischee handelt – das Klischee des innovativen Modernismus. Er weiss, dass es das Undarstellbare (immer schon) gibt, welches mit der Vermeidung von «Hexen», «Spionen» und Sprachfloskeln nicht hervorgeholt und mit Zeilensprüngen und avantgardistischen Stilexperimenten nicht überbrückt werden kann. Der Postrock sucht das Neue nicht im Paradigma, sondern im Syntagma – sicher, dass nicht Buchstaben oder Wörter das Zentrum der Sprache sind. Wir beginnen, hundert Jahre nach der Erfindung des Strukturalismus, zu verstehen, dass Zeichen nicht einzelne Wörter betreffen, sondern grössere Einheiten.[19] Sie spielen mit der Möglichkeit, dass die Sprache aus Absätzen, Kapiteln, vielleicht ganzen Buchbänden aufgebaut ist und alles andere nur Verkleinerungsformen und Abwandlungen darstellen. Der Postrock nimmt die bekannten Elemente, Klischees und Wendungen, und fügt sie neu zusammen[20] – zu einem verstörten Rhythmus, der auf einen Aufbau hinzielt, ihn ständig zurückhält und schliesslich, wenn das Sehnen kaum mehr auszuhalten ist, kulminieren lässt. So, ohne je den Anschein des Aussergewöhnlichen zu machen, zerstört er das viel wichtigere Klischee vom klassischen Plot und von der Erzählhaltung, die für Ironie erst eine Doppelbödigkeit annehmen muss.

VII

With sampling, what you hear could never possibly have been a real-time event, since it’s composed of vivisected musical fragments plucked from different contexts and eras, then layered and resequenced to form a time-warping pseudoevent. You could call it «deconstruction of the metaphysics of presence» ; you could also call it magic.

Die Literatur des Postrocks gehört zu einem Verständnis von Sprache, das begriffen hat, dass es Metaphern und Ironie nicht gibt, weil alles immer das ist, was es bedeutet und es keine Uneigentlichkeit geben kann (es bedeutet nur eben nicht unbedingt etwas). Und das von der Arbitrarität der Sprache abgesehen hat, weil es sonst die Sprache aus der Welt nimmt. Es bedient sich der Fantasie als der Welt: Das literarische und das Hollywood-Klischee sind reale Tatsachen, sie sind die einzige und wichtigere Realität, die beschrieben werden muss, unser Denken ist von ihm durchdrungen, und ebenso verhält es sich mit dem «gebrochenen» oder dem «vermiedenen» Klischee, dem sich der Progrock ausliefert.

In seinen rhythmisch versetzten Störungen kann er noch einen Weg zum Neuen finden. Natürlich kann das nicht mehr das gleiche ‹Neue› sein, wie es der Modernismus noch naiv versprechen konnte. Denn er bewegt sich ausserhalb der chronologischen Linearität und das Neue wäre überdies posthuman, also niemandes Neuheit. Man müsste stattdessen sagen: Er kann einen Weg zum Anderen finden. Wenn Im Krater, dem erscheinenden Buch von János Moser, ein streng komponierter Provinzroman verzweifelt ins Naiv-Fantastische zu kippen droht, ohne es ganz zuzulassen, ja, der sogar mit aller Kraft gegen diese Lächerlichkeit und gegen die in ihm angelegte Entwicklung hält wie ein unerbittlicher Takt von Maserati, obwohl er sich in diesen Abgrund sehnt – so wird die naive und begehrte Fantasie ständig gegen eine harte Erzählwelt ausgespielt, streng und sehnsuchtsvoll, bis beides aneinander zerbricht. Das Personale des Erzählens wird zugunsten von Karikaturen aufgegeben, die wandelnde Fantasien (Ideologien, Klischees, Charaktere) sind. Das Klischee wird nicht in ironischer Doppelbödigkeit, etwa als Metapher, versteckt, sondern bleibt als Metonymie mit der Fülle der Geschichten und Fantasien verbunden, denen es entspringt (oder denen es – immer schon – vorherging). Sie bilden Protagonisten und Antagonisten des Texts. Es ist ein Buch ohne Menschen, eine Literatur ohne Eingeweide, die aber alles berührt, was sie anfasst.

Wer Postrock macht, vertont Fantasien, er ist die Wiedergabe einer Stimmung und nicht das Schaffen einer Stimmung, er vertont eigentlich die Musik. Wo Progrock die Kindheit oder etwas Verlorenes ansichtig macht (ein klassisches «Wish You Were Here» Pink Floyds), heisst ein instrumentaler Postrocksong von Mono schlicht «Nostalgia» – Nostalgie wird besungen, nicht evoziert (evoziert wird damit etwas Neues). Und ebenso bespielt seine Literatur nicht die Welt, sondern die Fantasie überhaupt (die die einzige Welt von Belang ist). Er handelt nicht von Personen, Absichten und Begebenheiten sondern von Ideologien, Begehren und Debatten. Er spielt auf der Klaviatur der Fantasien, aber er aktualisiert sie zugleich, stimmt sie neu, einfach dadurch, dass er für sie andere Anordnungen findet, langsamere und ironielose, die dadurch fähig sind, rekursiv die Bedeutung ihrer Elemente zu verändern.

So verfertigt Postrock ein neues Verständnis vom Gebrauch der Rockinstrumente durch ihren Missbrauch – und die Literatur ein neues Paradigma durch ein missbräuchliches Syntagma: Wie sich ein alltägliches Wort, das man unzählige Male laut vor sich ausspricht (z. B. ‹Sessel› oder eine ‹Rose›, die eine ‹Rose›, die eine ‹Rose› ist), plötzlich von seiner Bedeutung ablösen und zu einer verstörenden Ansammlung von Lauten werden kann, stösst am Ende eines Postrock-Texts eine ‹Hexe› auf Irritation. Ihre Bedeutung hat sich so aktualisiert, dass man nicht mehr weiss, was ‹Hexe› am Anfang bedeutet hat, dass eine Hexe also neu gedacht werden muss – es aktualisiert nicht ‹nur› die Sprache, sondern die Welt, da Sprache und Welt metonymisch (immer schon) verbunden sind. Die Rekursion lässt schliesslich Hexen entstehen («you could also call it magic»).[21]

Diese Rekursion verlangt aber auch eine Form des Distant Readings, diese Texte zu lesen.[22]

VIII

Because that limbo-land between bliss-scape and paranoia-scape, narcosis and nightmare is where we who live under the sign of the post- find ourselves.

Wenn man mich vor zehn Jahren gefragt hätte, wo Postrock im Jahr 2017 stehen würde: Ich hätte es nicht erraten. Entweder blieb ihm der Sturz in die Vergessenheit, den er längst suchte und begehrte, schon bevor es ihn gab, oder aber unendlicher Ruhm und Anerkennung in einer Welt, die sich von der herrschenden in jeder Weise unterscheiden musste, einer Welt, in der es so gewöhnlich wäre, dass Jugendliche vor dem McDonald’s zusammen weinten, wie man sie heute dort lachen sieht, jeder den anderen in rauem und coolem Schluchzen ausstechend, und die tränennasse Lederjacke mit der Chilisauce drauf.

Nie aber hätte ich geahnt, dass es mit dem Bergmal-Festival in Zürich eine Postrock-Institution geben würde, dass GY!BE sich wiedervereinigte und dass Postrock langsam in die urbanen Electro-Label wie Erased Tapes Records einsickerte: Postrock ist da, aber doch nicht richtig und spielt mit den ersten Zeichen seiner Ankunft, als hätte er nicht vor, so schnell wieder zu verschwinden. Die Zeiten, als ganz Europa in die Vorstädte Brüssels fahren musste, um eine Postrock-Band zu sehen, sind definitiv vorbei.

So geht er, 15 Jahre nach seinem Höhepunkt, mehr als 20 Jahre nach seiner Entstehung, langsam in die Kulturlandschaft ein – ein lächerliches Tempo in den Zyklen unserer Zeit, und eigentlich gerade die Dauer, um etwas altmodisch und uncool zu machen. Aber diese Ankunft muss der Literatur Hoffnung machen.

IX

In post-rock, «soul» is not so much abolished as radically decentered, dispersed across the entire field of sound, as in club musics […]. Music that’s all surface and no «depth,» that has skin instead of soul.

Postrock mit Vierzehn war meine «Metanoia»: Alles hat sich für immer verändert, und es gibt kein Zurück. Deshalb schäme ich mich ein wenig für den Postrock – er hat mich ganz unanständig berührt.[23] Krankhaft suche ich nach der Literatur aus Haut, die mich so streicheln würde wie die Musik.

Ich spüre sie näherkommen. Mehr und mehr wollen mehr sein, als sie sind, und mehr haben, als sie bekommen haben. Sie verzichten auf Erfüllung und Bedeutung für etwas Überwältigenderes – «fascination rather than meaning, sensation rather than sensibility». Und geben sich ganz auf, um ein Kanal zu sein für eine grössere, totale, unmenschliche Sehnsucht nach Anderem.

Erst, wenn Literatur aus dem Leder von The Seven Mile Journey geschnitten ist, werde ich gesund sein.

 

Cédric Weidmann

[1] Dominik Holzer: Das bleiche Kerzchen unseres Daseins ist eigentlich ein Orkan, delirium N°07.

[2] Simon Reynolds (1995): «Post-Rock», in: Audio Culture. Readings in Modern Music, ed. By Christoph Cox and Daniel Warner. New York/London: 2005. p. 358-361. Original publiziert in The Village Voice. Alle Zwischenzitate aus diesem Aufsatz.

[3] Vgl. Jack Chuter: storm static sleep. A Pathway Through Post-Rock. London 2015 ; Jeanette Leech: fearless. The Making of Post-Rock. London 2017 ; Lance Bangs: The Breadcrump Trail (Dokumentarfilm). USA 2014.

[4] Zuerst verwendet er den Begriff bereits in Interviews von 1993, formuliert ihn allerdings ein Jahr später in zwei Essays aus.

[5] Simon Reynolds: Retromania. Pop Culture’s Addiction to its Own Past. London 2012., Mark Fisher: Ghosts of My Life. Wirtings on Depression, Hauntology and Lost Futures. 2014.

[6] Diese Verweigerung folgt aus der Definition Reynolds’: «rock instrumentation for non-rock purposes.» ; Slint-Gitarrist David Pajo zu Spiderland: «I was really into anti-guitar, anti-chops, anti-solos. […] I just wanted to fuck it up. So I would play one note. Or play a modality that doesn’t fit.» Chuter: storm static sleep, S. 34.

[7] «[P]ost-rock would become synonymous with traversing the vast gulf between quiet and loud, rendering one extreme more potent in wake of the other, like flicking the lights on a room that has been dark for weeks.» Chuter, S. 36.

[8] Gerade das ist Pathos, πάθος, bis zur Schmerzgrenze. Umgekehrt eignet sich Postrock hervorragend zur Filmmusik, wie die Mogwai-Alben zum Dokumentarfilm über Zinédine Zidane oder zur TV-Serie Les Revenants meisterhaft bewiesen haben.

[9] Postrock/Progrock ist eine fast schon klassische Unterscheidung (vgl. Chuter: storm static sleep, S. 1). Ich verwende Progrock hier als Bezeichnung für jede Disposition, die ihre Originalität in einer Distanz zum Gegenstand verortet – dazu wären Dancehall, Vaporwave, Trap, Indierock usw. ebenso zu zählen.

[10] Jean-François Lyotard: «Antworten auf die Frage: Was ist postmodern?», in: Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-1985. Wien 2009. S. 31. – Genau: Das Dichberührenwollen der Texte.

[11] Genau wie der Neoliberalismus vom Versprechen des Neuen lebt, das er nicht einlösen kann.

[12] Lyotard: «Antworten auf die Frage: Was ist postmodern?», S. 32; «If it’s truly the point of departure from rock music, why retain the word ‘rock’ within the term at all?» Chuter: storm static sleep, S. 3. Das ist die grosse Spannung zwischen dem Anspruch von Anti-Rock und Rock, die Postrock («rock instrumentation for non-rock purposes») ausmacht.

[13] Lyotard: «Antworten auf die Frage: Was ist postmodern?», S. 28.

[14] Ebd., S. 31.

[15] «[Postmoderne] Künstler und Schriftsteller arbeiten also ohne Regeln; sie arbeiten, um die Regel dessen zu erstellen, was gemacht worden sein wird. Daher rührt, dass Werk und Text den Charakter eines Ereignisses haben. Daher rührt auch, dass sie für ihren Autor immer zu spät kommen, oder, was auf dasselbe hinauskommt, dass die Arbeit an ihnen immer zu früh beginnt.» Ebd., S. 31f.

[16] Ich kann nicht zählen, wie oft man mir gesagt hat, Postrock wäre zu depressiv oder melancholisch. Aber keine Musik sonst spricht aus, was doch ausgesprochen gehört: dass auf dieser Welt nur glücklich wird, wer dumm oder anspruchslos ist. Und es ist schöner, von diesem Punkt auszugehen.

[17] János Mosers Texte gehen, teilweise explizit, auf die Einflüsse des Postrock zurück, dessen begeisterter Anhänger er ist.

[18] So die Kritik an der Anbiederung «realistischer» Autoren an die «Fantastik». János Moser: Die Hexe des Realismus. delirium N°08.

[19] Zum Beispiel geht die Konstruktionsgrammatik von wortübergreifenden form-meaning pairs aus. Für Leiss ist es der Satz: «Daraus lässt sich ableiten, dass erst der Satz als vollständiges Zeichen gelten kann.» Elisabeth Leiss: Sprachphilosophie. Berlin/New York 2009. Zit. n. Avanessian/Hennig: Metanoia, Berlin 2014. S. 73.

[20] «Dieser scheinbare Nachteil der fantastischen Literatur kann aber auch zu ihrem Vorteil werden: dann nämlich, wenn Hexen als wiederholbare Fantasie wahrgenommen und gewürdigt werden.» Moser: Die Hexe des Realismus, delirium N°08.

[21] Aus Platzgründen kann ich nicht genauer zeigen, weshalb die luzide Sprachphilosophie aus Metanoia im literarischen Postrock seine Entsprechung gefunden hat: Aber jeder, der sich mit dem brillanten Buch auseinandersetzt, wird merken, dass Postrock eine perfekte Reaktion auf die Erkenntnis sein kann, dass Sprache nicht Metapher, sondern Metonymie ist, und dass es eine Kontiguität zwischen Sprache und Welt gibt.

[22] Womit gerade nicht die Begriffsstümperei von Franco Moretti gemeint ist, der mit Big Data zwar hunderte Bücher gleichzeitig durchleuchtet, sich aber weiterhin auf partikuläre Begriffe und Formulierungen stürzt. Distant Reading müsste heissen, textliche Strukturen weiter zu fassen. – Etwa wie es Samuel Prenner in der Kritik zu Mosers Text aus N°08 versucht. Schlingen, delirium N°08.

[23] «[T]he term really is that embarrassing.» Garrett Kamps: 30 Essential Post-Rock Songs. Stereogum 07.01.2015.

DELIRIUM IST DA!

Wenn etwas viel Arbeit war und eigentlich nur noch mehr Arbeit gibt, aber mich das alles sehr freut? Dann dürfte es etwas Gutes sein.

Die delirium-Webseite ist endlich da. Dort findet man viele Texte von mir — aber auch Texte, die ich bewundere, die ich publiziere und kommentiere.

Und ich bewundere sie wirklich alle, denn das delirium-Konzept ist schwierig und hat sich trotzdem durchsetzen können.  Unsere Webseite führt endlich vor, warum das nötig war.

Manche beklagen sich über die Umständlichkeit. Andere loben sie dafür, eine Webseite zu sein, die nicht lediglich ein analoges Format imitiere. Für mich ist diese Plattform der nächste Schritt, die literarischen Talente, aber vor allem die literarischen Diskussionen (übers Klischee, über die Legitimation des freien Verses, über die Fantastik, über die Romantik/Ultra-/Neo-Romantik und die Frage des authentischen Gefühls) zu bündeln und weiterzuführen auf höherem Level.

 

LOS!

Hälfte des Lesens

Mit gelben Post-Its hänget
Und voll mit wilden Strichen
Der Leser ins Buch,
Ihr holden Ratten,
Und gierend nach Story
Tunkt ihr das Haupt
Ins dünngebundene Bändchen.

Weh mir, wo nehm’ ich, wenn
Es fertig ist, das Nächste, und wo
Das Schlafmittel,
Und treffende Sätze?
Die Wörter sind
viele und schwer, im Einband
wuchern die Seiten.

Eine Million Faschisten (die untenrum nichts tragen)

Man sieht ihnen von aussen meist nichts an. Aber auch von innen kann ja keiner etwas ansehen.

Wen würdest du auf eine einsame Verkehrsinsel mitnehmen?

„Der Nostalgische Club“ in The Gap

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Manfred Gram hat mich angefragt, für das hübsche österreichische Kulturmagazin The Gap einen kurzen Text zu schreiben. Der Versuch, den Erzählformen auszuweichen und gleichzeitig ein Thema  weiterzuspinnen, das sich mir schon bei Kinder klauen aufgedrängt hat, wird hier mit überaus freundlichen Worten und dem emphatischen Titel „Bruchstellen“ belohnt. Was sicher, im Guten und Schlechten, stimmt — auch wenn es hoffentlich lapidare Brüche sind, nämlich „unaufgeregt“, wie es zu meiner Freude im Kommentar auch heisst. Das Brechen, allen Skiunfällen zum Trotz, ist eine ganz lapidare Bewegung und gehört dazu, und es liegt keine Würde in ihm. Wie das Gehen des Menschen einfach ein unheimlich lapidares, vollkommen undramatisches Stolpern ist, und trotzdem ganz lustig anzusehen. Nostalgische Clubs gibt es ja nur, um aus lapidaren gravitätische Fälle zu machen. Und ja, es gibt keine Nostalgischen Clubs. Aber würden wir nicht wünschen, sie gehabt zu haben?

 

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