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Tag: Gedanken

An Awesome Wave von Alt-J ∆

Das ist endlich wieder eine Band, die es sich mit meinem herzlichsten Wohlwollen gemütlich macht in meinem iPod.
Der Hype, der um das Album gemacht wurde und wird, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass das hier ganz grosse Klasse ist.

Wie emphatisch der Text von der Musik umschlungen ist, macht jeden Satz zu einem nachdrücklichen, gänsehauterzeugenden Drängen. Der Sänger hat eine Stimme, die eigentlich völlig lächerlich klingt, doch so facettenreich ist, dass sie Ungeahntes verspricht und Ungehörtes zum Klingen bringt.
Alt-J bildet somit das Gegenstück zu den (immer noch, was will man machen, man muss ehrlich sein) grossartigen Arctic Monkeys, deren Texte eher die Musik umgreifen: Hier wird anders der Text von der Musik umschlungen und wird selbst musikalisch. Seine Musikalität wird viel wichtiger als seine Bedeutung. (Was zum Teufel soll der erste Satz dieses Lieds überhaupt heissen??? Egal, es klingt genial. Die Kommentatoren des Youtubevideos wissen es wohl auch nicht.)
Und doch scheint schon lange nicht mehr so viel Gefühl in neuer Musik gesteckt zu haben.

Grosses Empfehlungsschreiben!

Warum ein Bote schlechter Nachricht schlecht ist

Vielleicht ist das so eine Erzählung, die von ungefähr kommt (was ja die Frage nur umso spannender machte, was das heissen soll: von ungefähr): In früherer Zeit war ein Bote die Verkörperung der Nachricht, die er überbrachte.
Kommt zum Beispiel Cundrîe la surziere an die Tafelrunde, um Parzival zu verwünschen, geht der Schrecken ihrer Botschaft ihrer Äusserung voraus: Die Botin selbst ist hässlich, grimmig, hat Eberzähne, ein entstelltes Gesicht und ist überall behaart, kurz: nicht gerade Helena. Sie schaut böse und ihr Auftauchen verbreitet ungute Stimmung.
Ein anderes Mal wird ein Knappe von Artus mit grossen Geschenken dafür belohnt, dass er eine gute Nachricht überbrachte. Seine Tugendhaftigkeit (auch seine Schönheit, „ohne Bart“, nicht zu vergessen) werden vom Erzähler immer wieder hervorgehoben und sein Auftauchen erfreut alle, denn es hat Gutes zu verheissen.
Und vergessen wir unseren Marathon nicht!

Anfangs hat mich diese unnatürliche Korrelation vor den Kopf gestossen. Es war die Spitze eines Eisbergs von Unwillen, der die ältere Literatur als Nebenerscheinung hervorruft: Gut, dass die Besten die Schönsten sind, ok, das kann ich akzeptieren. Aber die Boten einer guten Nachricht? Was haben die mit der Nachricht zu tun? Die brauchen deshalb nicht selbst grossartig zu sein. Ein Bote ist auch nur ein Mensch. Er könnte durchaus auch stümpferhaft sein und eine gute oder bedauernd eine schlechte Nachricht überbringen.

Heute aber frage ich mich: Wie sollte es denn sonst sein? Wie kommt uns der Gedanke, dass ein Bote durch Aussehen und Auftreten nicht mit der Nachricht übereinstimmen kann, die er überbringt?

Es ist völlig unmöglich, es sich anders vorzustellen, sich etwa vorzustellen, die schlechte Botschaft einem glücklichen Gesicht zu entlocken – wie schlecht kann diese Botschaft denn sein? Wie glücklich denn das Gesicht? Ist es nicht im Leben immer so: Wer uns Böses verkündet, und sei es bloss das Zusammenziehen nasser Wolken oder die gehobene Stimme des Lehrers, wenn er Hausaufgaben aufbürdet, wird selbst schon zum Bösen.
Ist nicht die drohende Stimme des Lehrers die böse, die uns, aufhorchend in Schrecken, bereits in das Elend versetzt, das erst droht? Sind es nicht die Vorboten des Unwetters, die Wolken, die wir hassen, wenn sie sich zusammenziehen?

Ich kann mir gar nicht vorstellen, dass die Botschaft nicht im Boten steckt, welche abartende Aufklärung hat die Differenzierung bloss soweit getrieben?

Ich würde wetten: Wer in seinen Erfahrungen scheppt, wird die Erfahrung machen, dass Unheilvolles von Unheilvollem überbracht wurde.

Und wäre es anders gewesen – wäre die schlimme Botschaft einem lachenden Gesicht entlockt worden: Wie viel schlimmer wäre diese Botschaft gerade deswegen!

Die 5 kränksten Songs (die ich kenne)

1) Ryoji Ikeda – data.superhelix

2) Oneida – Sheets of Easter

3) Spastic Ink – Cereal Mouse

4) That Fucking Tank – Dave Grolsch

5) Pink Floyd – Bike

(Gibts natürlich auch in rückwärts.)

 

Die 5 besten Songs über Armut

Nachtrag zum Wilhelm Meister

Ich hatte letzthin eine Beobachtung hier geäussert, die ich mit einer vorgeschützten Interpretation ummantelt habe. Tatsache ist, dass das Konzept weit über Wilhelm Meister hinausreicht. Ich frage mich sogar, ob sich nicht eine völlig neue Hermeneutik daraus ergibt. Ich arbeite noch an einer Theorie der Antizipation.
Was ich hingegen vollständig ausliess ist die Bruderschaft im Wilhelm Meister. Gut möglich, dass ihr Auftauchen viel von dem Kampf zwischen Erzähler und Figur zunichte macht, der mir so wichtig war.
Ausserdem verschwieg ich die ökonomische Komplexität des Buches. Sollte es ein Bildungsroman sein, so wäre die Bildung einzig hier zu suchen. Geld spielt die geheime Schlüsselrolle. Alleine der zyklisch zirkulierende Geldhaushalt Wilhelms: sein erster Verdienst, die dumme Investition in die Theatertruppe, die Entlöhnung durch den Grafen, der Verlust durch einen Überfall, usw. bringen Wilhelm in eine Lage von volkswirtschaftlicher Relevanz. Wachstum ist eine ständige Pendelbewegung. Doch für eine genauere Untersuchung fehlt mir dieser Tage die Zeit.

Mein Bücherregal

Das langweilige Buch habe ich hinter das traurige Buch gestellt. Ich habe mir nicht viel überlegt. Als ich später hinsah, bemerkte ich den Fehler und tauschte die Bücher aus. Das war natürlich Unsinn. Nach einer Weile begriff ich, dass ich sie nebeneinander aufzustellen brauchte, so dass das langweilige und das traurige und das neu gekaufte Buch ins selbe Regal passten.
Das traurige Buch hatte einen roten Umschlag, das langweilige einen blauen und das neugekaufte hatte einen weissen Umschlag. Das passte überhaupt nicht.
Ich rückte sie hinundher, aber es war eine seltsame Tricolore, die sich bildete, vom Inhaltlichen ganz zu schweigen. Es schien mir nicht richtig, rechts vom neu gekauften Buch gleich ein trauriges zu haben. Das hatte fast was Pessimistisches. Und dass das traurige so in der Mitte eingeklemmt war zwischen neu gekauftem und langweiligem, gab ihm so etwas Niedergeschlagenes.
Das langweilige Buch ganz links zu setzen half, aber nur für eine kurze Weile. Natürlich fiel es so weniger auf, denn das Buch, welches am weitesten links steht, ist für den schnellen Blick wie ein Pufferbuch, eine Requisite, die hinweist auf das nebenstehende und in der Peripherie das Zentrum umkränzt, in dem die interessanten Bücher stehen und auf dessen Farbe und Titel man schnell die Aufmerksamkeit richtet. Doch dann stand das neu gekaufte im Zentrum, und das gefiel mir nicht, denn ich hatte es noch nicht fertig gelesen, ausserdem war mein Bücherregal auch nicht der Verkaufstresen des nächsten Kioskstandes.
Ich stellte das neu gekaufte an die linke Stelle und liess in der Mitte das langweilige folgen, bis ganz rechts das traurige kam. So war ich lange Zeit zufrieden. Menschen, die sich nicht für Bücher und für mich interessieren, blicken auf das langweilige Buch und sehen gelangweilt weg. Sie entdecken dort nicht etwa das traurige Buch und fragen bei mir nach, wie es mir zur Zeit gehe, sondern sind zufrieden mit einem Fund, der sie nicht aus dem Konzept bringt.
Interessiert sich aber jemand mehr für mich und bedenkt, dass das Vorhandensein von drei Büchern darauf deutet, dass ich tatsächlich lese, sticht ihm der Titel ins Gesicht. Nicht nur weil es einen roten Umschlag hat, sondern weil er merkt: Wer, der liest, liest denn etwas langweiliges? Dann gleitet sein Blick nach rechts, wo er auf das traurige Buch stösst und er merkt auf und denkt bei sich: Oha, dessen Geist ist doch tiefer als man denkt. Das ist wohl ein Melancholischer. Ein Nachdenklicher, der sich für die inneren Zustände interessiert, nicht für Literatur, sondern der auf der Suche nach etwas Bestimmtem ist und in seiner Seele einen Schmerz fühlt, den man von aussen nicht erkennen kann.
Und durch diese Entfaltung wird die Neugierde angestachelt, die den Besucher zum linken Buch lotst, wo er, in zufriedenem Erstaunen erkennt, dass auch ein neu eingekauftes Buch im Repertoire ist, dass also der Sentimentale doch weitersucht und -macht und dass es ihm nicht reicht ein langweiliges und trauriges Buch zu haben, um seine Suche zu befriedigen, sondern dass er auch weiterschaut, auch sein verdientes Geld aufwendet und nicht so einsam ist, weil er sich nicht scheut, auch das zu lesen, was die anderen lesen.
So stehen die Bücher also in meinem Regal und ich traue mich nicht ein viertes zu kaufen. Da würden sich die Permutationen von sechs auf vierundzwanzig vervielfachen. Kaum auszumalen.
Bloss die Farben sind halt scheisse. Die passen überhaupt nicht.

Eine Erklärung

Am Dienstag wanderte eine Mutter mit ihrem Kind auf den Uetliberg. Der Junge sprang umher und schien dauernd Fragen zu stellen. So suchte er nach einer weiteren Knacknuss und schliesslich fragte er, als sie vorüberzogen:
„Mami, warum… Warum gits Wälder?“
„Was? Warums Wälder git? Gueti Frag…“, sie dachte mit ernsthafter Anstrengung nach und antwortete bedächtig: „Weisch, Wälder häts scho immer gäh und – es git wie kein Grund defür.“

Über Wilhelm Meisters Lehrjahre

Der Zufall

Es fällt nicht schwer, die deutliche Überzahl des „Zufalls“ in den Seiten des sogenannten Bildungsromans zu entdecken. Oft genug werden plötzliche Veränderungen als „seltsamer Zufall“ beschrieben, aber auch Charaktereigenschaften haben den Ton des Zufälligen („Wie sie mir zuwider ist! recht meinem innern Wesen zuwider! bis auf die kleinsten Zufälligkeiten.“ S. 331)

Über weite Strecken werden Unterhaltungen über das Schicksal und die Stellung des Zufalls geführt. Die Frage ist, was denn hier und wo noch Zufall sei – berechtigt, denn die Fügung, die Schickung, die Notwendigkeit ist übermächtig und saugt in sich auf, was erklärbar ist. Dem Zufall bleibt wenig übrig im Rückblick und gibt immer mehr dem Schicksal preis, bis am Ende alles irgendwie schicksalshaft, determiniert scheint. Am Ende lässt sich leicht sagen: Es musste ja so und so kommen. Und doch ist im Moment des Erfahrens das Überraschende doch immer zufällig genug.

Diese Einschnitte in das Vorbestimmte durch Zufälle ist freilich ein Hauptangelpunkt der Literatur, denn sie selbst ist ein Einschnitt in das Vorbestimmte – wer bräuchte Geschichten zu hören, die ohne Zufall auszukommen vermögen?

Das Fatum in der lateinischen Ependichtung ist die fügende Grundlage, die die Geschehnisse auf der bekannten Welt zusammentreibt. Sie ist das „Schicksal“ und herrscht über Menschen und Götter. Dies wird ganz besonders in Odysseen wie der Aeneis wichtig, wo die Helden aus dem Zuständigkeitsbereich eines Gottes in einen weiteren wandern, ohne ihre Bestimmung zu verlieren, und manchmal voller Unvorsicht – oder zufällig – von Neptun in einen Sturm getrieben werden. Das Fatum zeichnet selbst den Göttern vor, wie sie sich einzufügen haben. Doch diese haben die Möglichkeit, dagegen zu kämpfen, sie sträuben sich, zögern Vorbestimmtes hinaus, und erschleichen sich oft mit Kompromissen und Intrigen Macht über dieses so undeutliche Fatum. Das Fatum kann missachtet, beschnittet, verstümmelt, und doch nie ganz umgangen werden.

Ob es mit dem Schicksal und dem Zufall ähnlich ist? Der Gesprächspartner von Wilhelm Meister trennt noch rigoroser:

Das Gewebe dieser Welt ist aus Notwendigkeit und Zufall gebildet; die Vernunft des Menschen stellt sich zwischen beide und weiss sie zu beherrschen; sie behandelt das Notwendige als den Grund ihres Daseins; das Zufällige weiss sie zu lenken, zu leiten und zu nutzen […] Wehe dem, der sich von Jugend auf gewöhnt in dem Notwendigen etwas Willkürliches finden zu wollen, der dem Zufälligen eine Art von Vernunft zuschreiben möchte, welcher zu folgen sogar eine Religion sei.“ (S. 71)

Diese Äusserung ist weit folgenreicher als bloss eine Trennung von Notwendigem und Zufälligen, die hier vorgenommen wird. In erster Linie ist diese Unterscheidung einfach zu fassen: ganz nach dem Prinzip des Deismus gibt es einen unerkennbaren Weltschöpfer, der den Grundstein des Daseins gelegt hat und über alles weitere entscheidet, wie ein unstet rinnender Tropfen, das Zufällige. Das wirft natürlich eine Reihe von Fragen auf, zum Beispiel: Ist das Zufällige nicht auch auf irgendeinen Daseinsgrund zurückzuführen, wie das die Lebnizsche Monadentheorie etwa behaupten würde?

Doch diese Frage ist einigermassen uninteressant.

Viel spannender ist jedoch die Tatsache, dass man sich „von Jugend auf“ an diese Trennung der Welt gewöhnt haben sollte – denn was von Jugend auf gilt, kann im Bildungsroman keine Station der Erkenntnis mehr bilden, viel mehr führt er von dieser Ausgangslage weg. Das Wissen, zwischen Notwendigem und Zufälligen zu unterscheiden, ist die Voraussetzung für Bildung und muss (oder sollte) Wilhelm bereits verinnerlicht haben.

Das bedeutet in einem weiteren Schritt, dass das Gespräch, das Wilhelm hier führt, überflüssig ist, Notwendigkeit und Zufall kann er längst unterscheiden – und die Drohung „Wehe dem…“ verkommt zu einer leeren Phrase. Wenn Wilhelm jedoch bereits die beiden Dinge einwandfrei unterscheiden könnte, wieso gibt es dann doch immer wieder Anlass, darüber zu diskutieren?

In einer späteren Phase von Wilhelms Reise trifft er auf einen „Unbekannten“, der ihm eine weitere Wahrheit ans Herz legen will, die sich auf den ersten Blick von der obigen zu unterscheiden scheint:

Das Schicksal“, versetzte lächelnd der andere, „ist ein vornehmer, aber teurer Hofmeister. Ich würde mich immer lieber an die Vernunft eines menschlichen Meisters halten. Das Schicksal, für dessen Weisheit ich alle Ehrfurcht trage, mag an dem Zufall, durch den es wirkt, ein sehr ungelenkes Organ haben. Denn selten scheint dieser genau und rein auszuführen, was jenes beschlossen hatte.“

Hier wird der Zufall zum Instrument, sogar zum „Organ“ des Schicksals – wieder ähnlicher dem Fatum gibt es die Richtung vor, dem der Zufall entlang mäandriert, „ungelenk“ bleibt dieser trotzdem, weil er nicht „rein“ ausführt, was das Schicksal beschlossen hat.

Das ist keine Trennung mehr der beiden Dinge, sie fliessen ineinander und sind aufeinander angewiesen – was für eine seltsame Hierarchie sich daraus aus Schicksal und Zufall ergibt! Denn noch die grösste „Weisheit“ ist dem „ungelenken Organ“ unterlegen und fordert zu einer ulkigen Zusammenhangslosigkeit oder wie es dem Maler in Emilia Galotti entfährt:

Ha! dass wir nicht unmittelbar mit den Augen malen! Auf dem langen Wege, aus dem Auge durch den Arm in den Pinsel, wie viel geht da verloren! [… Ich erkenne], dass ich wirklich ein grosser Maler bin; dass es aber meine Hand nur nicht immer ist.“

Wie ernst man dieses Gedankenspiel nehmen will ist strittig, aber auf jeden Fall hängt eine Spur von Ironie daran: Maler ist eben, wer seiner Organe bis zur Hand mächtig ist. Ein Maler ohne Arm kann nur mit Mühe noch einer genannt werden. Gilt also nicht dasselbe für das Schicksal? Was ist also noch das Schicksal, wenn es die Macht über seine Organe nicht behaupten kann? Darf es noch so genannt werden?

So interessant dieses Problem in einer ausgiebigen Erörterung auch sein könnte, so interessant ist die Unwichtigkeit dieses Zitats im Buch. Wie beim vorigen zeugt auch dieses von seiner eigenen Redundanz: Der Ratschlag, man solle sich zum Umgang mit dem Schicksal an „die Vernunft eines menschlichen Meisters“ halten, ist dermassen hinfällig, dass er einem auf der Schädeldecke herumhüpft: Wilhelm Meisters einzige Vernunft ist jene des Meisters, eine andere steht im kraft seines Namens nicht zur Verfügung.

Es stellt sich die Frage: Wieso ist dieses Gerede über Zufall und Schicksal immer wieder Thema in diesem Buch? Und wieso gibt dieses Thema so unglaublich wenig zu diskutieren und argumentieren her? Ich meine das in einem ganz konkreten Sinn, der einem spätestens vor Augen tritt, wenn man die ausschweifenden Dialoge über das korrekte Schauspiel betrachtet – im Gegensatz dazu werden Kommentare zum Zufall, so oft sie auch geäussert werden mögen, beinahe widerstandslos abgetan.

Auf die Spitze getrieben wird der Satz des Unbekannten schliesslich von der Entgegnung Wilhelms, der ganz zurecht erwidert:

Sie scheinen einen sehr sonderbaren Gedanken auszusprechen“, versetzte Wilhelm.

Das Geniale und ausgesprochen Faszinierende an diesem Kommentar ist seine Umständlichkeit: Es scheint nicht ein sonderbarer Gedanke, es scheint auch nicht, einer zu sein, sondern es scheint, ein sonderbare Gedanke sei ausgesprochen worden. Noch mehr: das Aussprechen des Gedankens braucht für sich selbst gar nicht sonderbar zu sein, vielleicht erstaunt diese Rede vom „ungelenken Organ“ und der „Weisheit des Schicksals“ Wilhelm keineswegs, sondern scheint lediglich auf einen sonderbaren Gedanken dahinter hinzuweisen, wobei uns über die Gründe zu einer solchen Vermutung Wilhelm im Dunkeln lässt.

Dieses Dunkel ist beklemmend, denn wie gesagt ist nicht klar, welche Relevanz dieses Gespräch für Wilhelm hat. Stimmt er der Behauptung zu? Ist er abgeneigt? Widerstrebig? Oder noch im Begriff überzeugt zu werden? Oder ist Wilhelm vielleicht dieser Satz völlig gleichgültig und seine Antwort ist mehr ein ermüdetes, mechanisches Gebrabbel?

Schliesslich lässt sich nur festhalten, dass die Bedeutung dieses ganzen Geschwätzes unsicher, irgendwie verworren ist – und dass diese Verworrenheit für die Geschichte insgesamt ihre Relevanz haben könnte.

Ausserdem ist der Satz reflexiv – der Gedanke, den Wilhelm in diesem Moment wiedergibt, scheint, in der Gewundenheit der Formulierung, im Herumdrucksen, genauso seltsam und undurchsichtig ausgesprochen, wie er den seines Gegenübers quittiert. Er spricht seinen Gedanken sehr sonderbar aus und er scheint einen sehr sonderbaren Gedanken auszusprechen.

Die Kuppel und der superauktoriale Stil

Bereits letzte Woche sprach ich von der Kuppel als einem Element des Horrors. Die Kuppel hat mit der Big Brother-Idee von Überwachung vieles gemeinsam, doch fungiert sie nicht im Namen eines totalitären Regimes oder eines Gesetzes, sondern wird durch die Macht gleichwertiger Menschen ausgeführt. Ihr Prinzip ist das Prinzip der Schaulust und das macht sie so gewalttätig. Beispiele dafür waren die Macht des Kapitols in den Hunger Games über die sterbenden Kinder und der Zuschauer über Truman.

In beiden Beispielen war das entscheidende Mittel das quotenbasierte Fernsehen, das sich dem Prinzip der Unterhaltung verschworen hat. Den Menschen gefällt es: Hier wird Gewalt nicht unberechtigt angewandt – und trotzdem ist es Gewalt in ihrer gröbsten Art.

Um das Problem noch einen Schritt weiterzudenken, wollte ich zeigen, dass sich die Kuppel weitaus grösser fassen lässt, als auf den ersten Blick zu denken. Die Filmzuschauer oder Buchleser von den Hunger Games sind ebenfalls Täter und Zuschauer.

Das war ein Beispiel dafür, dass dieses Prinzip der Kuppel, so pessimistisch und überhoben es scheinen mag, sich sehr gut für weitere Analysen eignet. Bei Wilhelm Meister geht es um einen ganz besonders interessanten Fall der Kuppel, der häufig ist, aber nirgends so meisterhaft gebrochen wird wie hier:
Es geht um die Macht, die der Autor über seine Figuren hat. Der schöpferische, allmächtige Autor schafft seine Figur, die er so menschlich wie möglich gestaltet: er gibt ihr Schwächen und Stärken wie einer echten Person – und doch wird er diese Figur niemals völlig frei lassen können. Im Gegenteil: Er inszeniert Probleme, Lösungen, er lässt seinen Helden über Hindernisse stolpern und ihm Erfreuliches zustossen.

Auch das ist eine Form der Kuppel in ihrer Abgeschlossenheit. Der Protagonist muss einen Hindernisparcour absolvieren, er ist das zentrale Element einer ganz bestimmten Experimentiervorrichtung. Die Kuppel ist hier das Reagenzglas, in dem Autor, aber vor allem Leser die Figuren beobachten können.

Die Macht, die dieses ungleiche Verhältnis, Autor und Lesern einräumt ist unfassbar gross und gewalttätig. Schreiben ist eine amoralische Tätigkeit. Gewalttätig ist sie vor allem deshalb, weil es zu einer guten Geschichte gehört, dass der Protagonistin etwas Unangenehmes oder sogar Schreckliches zustösst. Dieser Erwartungshaltung von Leser und Absicht von Autor ist der Protagonist nicht gefeit – er weiss ja nicht direkt, dass er geschrieben wird.

Perfekt persifliert wurde das von Daniel Kehlmann in einer Geschichte von Ruhm, wo dieses Machtverhältnis versöhnlich wird. In Rosalie geht sterben bittet die Protagonistin immer wieder den Erzähler, sie nicht sterben zu lassen, wogegen er schliesslich nachgiebig wird.

Weitaus grausamere Beispiele sind nicht zu leugnen. So ist in Berlin Alexanderplatz die Absicht der Erzählers ganz deutlich: Er sagt, Franz Biberkopf sei erfunden, und kündigt gleich zu Beginn schon an, dass das Schicksal diesem dreimal „an den Karren“ fahren wird.

Ganz besonders extrem wird diese Situation schliesslich im „Bildungsroman“ (woran Berlin Alexanderplatz selbst wieder angelehnt ist), wo der Protagonist immer wieder gegen Wände anrennen muss, um im weiteren Verlauf des Buches zu lernen. Die Bildung ist ein langer Weg und auch der Leser muss ihn verfolgen können, um selbst gebildet zu werden. Deshalb verspricht ein Bildungsroman Ungutes für seine Hauptfigur, und auch wenn dieser am Ende zu einem gebildeten und oftmals auch glücklichen Zustand geführt wird, wird dadurch die Brutalität nicht geschmälert, die zur Erreichung dieses Zustands nötig ist. (Der Bildungsroman unterscheidet sich vom Coming-Off-Age durch seine stärkere Orienterung nach einer geistigen Reife des Protagonisten und gilt als typisch „deutsch“. Dass ausgerechnet eine Romanform, die das Gewaltverhältnis dermassen impliziert, typisch deutsch sei, will bei doppelter Überlegung eigentlich gar nicht so sehr überraschen.)

Diese Versuchsanordnung wird dadurch hervorgehoben, dass der Erzähler stark auktorial agiert. Immer wieder greift er ein, lässt aus oder wechselt die Perspektive. Er zeigt, dass es nach seiner Nase läuft und gibt seinem auktorialen Erzähler einen Aspekt, den ich gerne superauktorial nenne.

Der superauktoriale Stil kommt in vielen Geschichten vor, die besten Beispiele dafür sind Gogols kurze Novellen, wo sich der Verlauf der Geschichte bis zum äussersten in die Launen des Erzählers fügen muss. Ein klares Beispiel für einen superauktorialen Erzählstil, der sich auch seiner Übermacht und Willkür auf hämische Art bewusst ist, findet sich in Jelineks Lust, wenn die Erzählerin sagt: „Heute haben wir schönes Wetter, bestimme ich jetzt einfach Mal.“

Wenngleich es beim Wilhelm Meister nicht so deutlich zu Tage tritt, so ist doch der „Bildungsweg“, der für Wilhelm vorgezeichnet wird, ein Zeichen seiner Unterlegenheit. Es geht nicht lange, bis Wilhelm dieser grausamen Sklaverei gewahr wird.

Die Ahnung meines schülerhaften Wesens

Das allererste Anzeichen dafür, dass Wilhelm sich bewusst wird, in einer Kuppel zu stecken, ist seine regelmässige Auseinandersetzung mit dem Zufall und dem Schicksal, die ich vorher bereits anführte. Ausserdem aber gibt er im Laufe des Buches immer konkretere Hinweise, auch wenn er sie nur im Gespräch mit anderen Menschen äussert, so sagt er zu Aurelie in einer, wie ich finde, sehr zentralen Stelle:

Die Ahnung meines schülerhaften Wesens, werte Freundin“, versetzte er, „ist mir öfters lästig.“ (S. 267)

Es ist eine Ahnung, die Wilhelm hat, eine Ahnung oder ein Stutzen. Wie Jim Carreys Truman, der in der Truman-Show plötzlich zu stutzen beginnt als ein Scheinwerfer vom Himmel fällt. Wilhelm begreift seinen Weg als Bildungsweg, noch lange bevor er gebildet ist. Er versteht, dass etwas passiert, unsicher darüber, weshalb es passiert – aber er kann es bereits bewerten. Es ist ihm lästig.

Natürlich ist ihm die Bildung lästig, denn sie wartet, so gut sie es mit ihm meint, mit Verlusten und Rückschlägen auf. Wilhelm beweist hier viel mehr als ein dumpfes Gefühl. Er übt Kritik an seiner Herrschaft, er übt Kritik am superauktorialen Autor. Und auch Kritik am Leser.

Die depressive Aurelie, die im Laufe der Geschichte erhofft stirbt, muss sich für ihren Tod willentlich den Aufmunterungen ihrer Mitmenschen entsagen. Sie kämpft dafür, aus der Kuppel zu scheiden. Sie bildet mit Wilhelm das stärkste Team gegen Goethes Erzähler und hinterfragt immer wieder die grossen Geschehnisse, die sich in der Kuppel abspielen.

Mit ihrem brillanten Blick für die Welt gibt sie vor ihrem Ableben dem ganzen Experiment, von dem sie selbst ein Teil ist, den Todesstoss und schlägt einen gefährlichen Riss in die Kuppel, indem sie ausruft:

[…] wahrhaftig als Mädchen von sechszehn Jahren war ich klüger, als ich jetzt bin, jetzt, da ich mich selbst kaum verstehe. Warum sind wir so klug, wenn wir jung sind, so klug um immer törichter zu werden!“ (S. 262)

An dieser kritischen Stelle lässt der Erzähler ein lärmiges Kind eintreten, das dort nichts zu suchen und für den weiteren Verlauf der Geschichte keinen Wert hat. Es zerstört die Spannung, die sich in diesem Moment aufbaute, in dem das ganze Prinzip der Bildung umgekehrt wurde und auf den ich meine Behauptung stütze, beim Wilhelm Meister handle es sich um einen Anti-Bildungsroman.

Es scheint, als hätte der Erzähler hier hineinpfuschen wollen, um nichts zu verraten. Wie Trumans Flüge gestrichen werden, wenn er die Kuppel verlassen will und Kathniss Everdeen von den Grenzen der Kuppel durch ein künstlich arrangiertes Feuer weggelockt werden muss.

Was wäre passiert, wenn dieses Kind nicht hereingeplatzt wäre? (Übrigens auch bei Kafka, dem grössten Kläger gegen Autoritäten, spielen die Kinder ständig die Rolle von Quälgeistern und Störenfrieden). Ich wüsste es gerne, aber das Experiment lässt sich nicht wiederholen.

Wilhelm und Aurelie werden dadurch unterbrochen und verstummen. Wilhelm, durch diesen Einbruch von erzählerischer Gewalt vorsichtig gemacht, nimmt eine geniale Strategie in Angriff, indem er sich indirekt gegen der Erzähler wenden kann. Wilhelms Reaktion spricht jedenfalls wieder Bände:

Sie stockte und schwieg. Ihr Freund, der nichts Allgemeines sagen wollte und nichts Besonderes zu sagen wusste, drückte ihre Hand und sah sie eine Zeitlang an. Endlich nahm er in der Verlegenheit ein Buch auf, das er vor sich auf dem Tischchen liegen fand; es waren Shakespeares Werke, und „Hamlet“ aufgeschlagen. (S. 262f)

Hamlet

Hamlet spielt im Wilhelm Meister eine ausgesprochen grosse Rolle und ich werde erklären, dass das auf die Kuppel zurückzuführen ist. Hamlet gilt für Wilhelm nicht nur als grandiose Verkörperung des englischen gegenüber dem französischen Theater, sondern sieht sich auch in der Hauptfigur Hamlet selbst verkörpert, in dessen Rolle er auf der Bühne selbst schliesslich schlüpft.
Und Hamlet ist das grosse Instrument, das Wilhelm gegen seinen Erzähler zur Hand hat.

Es ist ganz erstaunlich und faszinierend, was hier passiert.

Wilhelm begleitet ein Theater und schlägt ihm zur Aufführung Hamlet vor, das ihm zuvor von Jarno empfohlen wurde und das er mit Begeisterung aufgenommen hat. Dabei spielt er einerseits die Figur Hamlet selbst, schneidert aber andererseits auch am Stück herum, denn ihm fällt die Aufgabe zu, den Text nicht nur auf Deutsch zu übersetzen, sondern auch rigoros zu kürzen: „Zu dieser ekelhaften Verstümmelung zwingen uns die Autoren und das Publikum erlaubt sie.“ (S. 306)

Bemerkenswert ist das gerade deshalb, weil in dieser Form Hamlet regelrecht gegen das Stück revoltiert, Hamlet selbst also, der unfähig zur Handlung ist und wie kein zweiter Charakter in der Literatur den Zufällen unterworfen ist. In Wilhelms Worten:

Ein schönes, reines, edles, höchst moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht, geht unter einer Last zugrunde, die es weder tragen noch abwerfen kann; jede Pflicht ist ihm heilig, diese zu schwer. Das Unmögliche wird von ihm gefordert, nicht das Unmögliche an sich, sondern das, was ihm unöglich ist.“ (S. 254)

Hamlet, der in einer Situation aufwacht, in der nur eine Devise gilt: „The time is out of joint“, ist darauf angewiesen, die Sache wieder zu richten. Doch das ist nicht so einfach, denn Zufälle reihen sich an Zufälle. Wenn man eine Unterscheidung von Notwendigkeit und Zufall machen wollte, so wäre Hamlet ein extrem gegenüber dem Bildungsroman – und doch ist Hamlet eine Figur der Tragödie. Auch er stirbt und es gibt eine Reihe von Literaturwissenschaftlern, die sagen, es musste so kommen.
Dies scheint auch Wilhelms Interpretation zu sein, indem er sagt: „der Held hat keinen Plan, aber das Stück ist planvoll.“ (S. 263)

Meine Meinung ist anders. Ich glaube, Hamlet ist ein Beispiel für eine Geschichte, die wirklich fliegt, die nicht arrangiert ist. Das Stück ist nicht planvoll. Doch das begreift auch Wilhelm. Er sagt:

Ich bin weit entfernt, den Plan dieses Stücks zu tadeln, ich glaube vielmehr, dass kein grösserer ersonnen worden sei; ja er ist nicht ersonnen, es ist so.“ (S. 263)

Es ist so“ – ein Fingerzeig auf Wilhelms Erzähler, der die Wahl hat: Er könnte Wilhelm auch in Frieden lassen. Hamlet kann nicht in Frieden gelassen werden, weil er nicht in einer Kuppel lebt.

Für Hamlet hat das selbstverständlich auch seine Schwierigkeiten. Die Ausmasse der Zufälle sind unersichtlich und es erscheint keinen grösseren Zusammenhang zwischen ihnen zu geben.

Das stört Hamlet, indem er im Stück ein weiteres Stück arrangiert – durch ein Theater im Theater baut er sich eine Kuppel und hofft, darin seinen Gegner, Claudius, einzusperrren. Hat er ihn erst einmal in der Kuppel, das weiss auch Hamlet, kann man mit ihm alles anfangen.

Wilhelm baut sich ebenfalls eine Kuppel. Er will Hamlet spielen, das Stück ohne Grenzen, und beweist sich plötzlich selbst als grober Schlächter und machthungrig: Mit riesigen Schwerthieben kürzt er, was ich für unverzichtbar halte, aus dem Stück: Die Unruhen von Norwegen, den Krieg mit Fortinbras, die Rückkehr des Horatio, der Zug von Fortinbras nach Polen, Verschiffung Hamlets nach England und seine Gefangenschaft bei den Piraten – kurz: alles, was so verwirrend und mühsam im Hintergrund geschieht, wird zusammengefasst.

Er konstruiert damit wieder ein Reagenzglas, eine Versuchsanordnung, in der Hamlet als ein Einzelner, einsam und ohne das Dazwischenfunken undverständlicher Zufälle gedeihen kann, ähnlich wie Wilhelm selbst in der Geschichte gedeihen soll.

Wilhelm richtet sich selbst

In einem Brief, dessen Urheberschaft nie vollständig geklärt wird, erhält Wilhelm eine deutliche Aufforderung: „Zum ersten- und letztenmal! Flieh! Jüngling, flieh!

Doch Wilhelm ist es unmöglich, die Kuppel zu fliehen. Dessen wird er sich sehr bald bewusst. Während der Veränderungen von Hamlet aus seiner Hand, bemerkt er, dass die Kürzungen vieles zerstören, was dazu gehört. Und es wäre nichts Falsches gesagt, wenn man Wilhelm in den Mund legen wollte, dass er sich selbst richtet und schliesslich verurteilt. Er begreift sich immer mehr als Teil der Geschichte und versteht das Experiment als Notwendigkeit.

Hier lüftet sich auch der Schleier um den Zufall und das leere Gerede, das sich im Buch darum erhebt: Zufall und Schicksal spielen keine Rolle in einer Welt die superauktorial regiert, in der Performanz des Erzählers gelenkt wird. Innerhalb der Kuppel scheint alles Zufall. Ausserhalb der Kuppel scheint dasselbe Schicksal.

Zwar schaffen es Truman und Kathniss aus der Kuppel. Doch ihre Kuppel wird nicht von einem so virtuosen, so gewitzten Erzähler kontrolliert wie Goethe ihn erschaffen konnte. Er ist überlegen, mächtig und unbesiegbar. Jeden Angriff pariert er mit einem weiteren Pfeil aus dem Köcher intelligenter Erzählmittel. Und er scheut aus didaktischen Gründen nicht davor zurück, immer wieder seinen Protagonisten aus höchster Höhe zu Fall zu bringen.

Der Name Meister ist für Wilhelm pure Ironie, bleibt ihm doch wenig Selbstbestimmung, von Bestimmung über andere ganz zu schweigen, übrig. Und doch findet er in dem märtyrischen Glauben, die Hauptrolle in einem Experiment zu spielen – ganz gleich ob es Bildungs- oder Anti-Bildungsroman wird –, nachhaltigen Trost. Und so richtet Wilhelm, viel subversiver noch, als es der Urtypus Ödipus getan hat, über sich selbst und kommt zu einer klaren Verurteilung:

Wir wünschen auch, dass ein braver, nützlicher Mann, der an einer chronischen Krankheit stirbt, noch länger leben möge. Die Familie weint und beschwört den Arzt, der ihn nicht halten kann: und so wenig als dieser einer Naturnotwendigkeit zu widerstehen vermag, so wenig können wir einer anerkannten Kunstnotwendigkeit gebieten.“ (S. 327)

Und ich bin mir sicher, Wilhelm Meisters Blick schiesst bei diesen Worten an die Decke der Kuppel.

The Hunger Games: Die Tribute von Panem – ein postmoderner Horrorfilm

Truman ist nicht arrogant

Wer mich persönlich kennt, hat bestimmt schon einmal diese Anekdote gehört. Sie ist die Anekdote von einem Vertrauensbruch und ich glaube, jeder Mensch, auf den man etwas halten kann, hat einen Vertrauensbruch in seinem Leben erlebt. Jeder hat auch seine Anekdote. Meine lautet so:

Es gab in meiner Kindheit nie einen Film, dessentwegen ich Angst gehabt hätte oder nicht hätte einschlafen können.
Stolz bin ich darauf nicht und muss zugeben, dass das vielleicht auch nicht ganz den Kern trifft. Bei irgendeinem Herr der Ringe träumte mir vor den Orksen und mir war nicht ganz angenehm zu Mute, als ich in der Nacht vor Schreck auffuhr. Und doch erfasste ich diese Furcht vor den Orksen mit Verwunderung und einer nüchternen Neugierde und war sehr erstaunt darüber, dass mich das noch erschreckte. Tatsächlich schlief ich beim dritten Herr der Ringe dann im Flugzeug ein, obwohl ich unbedingt hatte aufbleiben wollen. So schlimm kanns also nicht gewesen sein.
Dies wäre keine Anekdote, wenn nicht noch eine Ausnahme käme: Es gab doch einen Film, der mir Angst machte. Einen Film, der mich als kleiner Junge verstörte und weit über jenen Tag hinaus plagte, an dem er in einem Reise-Car, man könnte also behaupten: gegen meinen Willen, vorgeführt wurde.
Es war die Truman-Show.
Auf den achtjährigen Cédric machten die Witze und Fratzen von Jim Carrey nicht den geringsten Eindruck. Stattdessen starrte er wie gebannt auf den Bildschirm und er begann zu schwitzen. Sein Gehirn wirbelte durcheinander bei der blossen Vorstellung der Perversion der Vorstellung, die im Film skizziert wurde.
Ein Vater, grausamer als der Richter in Kafkas Urteil, zwängt seinen eigenen Sohn in eine voyeuristische Maschinerie: eine Kuppel, in der jede Bewegung von Truman aufgezeichnet und in die Aussenwelt ausgestrahlt wird, bildet die Welt, in der er sich bewegen darf. Sein gesamtes Umfeld sind bezahlte Schauspieler, die so tun, als führte er ein mehr oder weniger alltägliches Leben. Seine Verwandten sind nicht seine echten Verwandten und seine Freunde nicht seine echten Freunde.
Cédric stand vor dem Spiegel und fragte sich, ob nicht vielleicht er – er selbst – Opfer einer solchen Verschwörung wäre. Und woran merkte man es? Womöglich merkte man es nicht. Was mich Tag und Nacht quälte war die blosse, ja egal wie abwegige Möglichkeit, ständig beobachtet zu werden. Das war mein Horrorfilm und war und ist vielleicht immer noch die Horrorfantasie meines Lebens.

Für viele Menschen ist es erstaunlich oder lächerlich, ja auch arrogant, dass mich eine solche Angstvorstellung marterte, gerade weil der Film eigentlich harmlos ist. Es war nur ein Film und dazu nicht einmal ein guter.
Es stimmt, es ist ein Film und ein schlechter obendrein.
Aber es geht nicht um Arroganz. Ich glaube nämlich, und das glaube ich bis heute mit Überzeugung, dass diese Fantasie viel weniger übertrieben ist, als man denkt.
Ich weiss, dass Menschen gerne einen Truman auf dem Fernseher sehen wollen. Sie wollen nicht grausam sein, aber das Grausame sehen. Ich gehöre ganz zuvorderst dazu. (Ausserdem wird dieser Glaube durch die Tatsache verstärkt, dass das Verhalten kollektiver Konsumenten fast unmöglich einzudämmen ist, aber das ist eine andere Geschichte, zu der ich irgendwann noch etwas schreiben will.)
Das Truman-Show-Szenario hat nämlich seinen ganz eigenen Reiz und der unterscheidet sich in wesentlichen Punkten von einer typischen Überwachungsdystopie wie sie etwa in 1984 angedroht wird.
Ohne zu sagen, was dieser Reiz ist, wage ich zu behaupten, dass es derselbe ist, der auch den Film und die Buchserie Die Tribute von Panem auszeichnet.

Die Tribute von Panem

Das ist natürlich viel gesagt, denn vieles an diesem Film beweist sich als reizvoll.
Um es zusammenfassend zu sagen: Diese Geschichte ist frisch aus der Taufe postmoderner Trivialliteratur gehoben – und bei allem Respekt für verschiedene Geschmäcker und Diskursverschiebungen in Zukunft: Hier zeigt sich, dass die Unterhaltungsliteratur viel gelernt hat.
Es wird mit diesem Buch keinen Harry Potter-Effekt geben. Dafür sind der Plot viel zu lasch und die Persona zu charakterschwach.
Es wird auch keinen Twilight-Effekt geben. Dafür ist der Film zu gut, der Plot zu schnell und überhaupt. (Obwohl vielleicht die älter gewordenen Mädchen in die nächste Sci-Fi-Kundennische springen?).
Auch das ist viel gesagt, wenn man das Buch nicht gelesen hat. Ich habe bloss den Film gesehen. Das tut der Tatsache aber keinen Abbruch, dass ich trotzdem recht habe.
Der Tribute von Panem-Effekt ist aber ein ganz anderer: er ist ein Konglomerat, brüchig, spröde und auf keinen Fall bahnbrechend – eher wiederholend, wiederkäuend und abgedroschen. Aber, um es in den ehrlich-lakonischen Worten Tonio Krögers zu sagen, der als alter Mann die schriftstellerischen Werke seiner Jugendzeit in einer Bibliothek entdeckt: „Das ist gut gemacht.“
Tatsächlich versucht die folgende Darstellung eine Genealogie aufzustellen, die alles andere als blöd ist, und die Ursprünge des Films genauer zeigt.

(via 9000)

Man kann dabei nicht den Einfluss des japanischen Thrillers Battle Royale überschätzen, mit dessen Verfilmung es auch nicht sehr weit her ist. Auch dort werden Jugendliche zum Töten erzogen und es gehört zu den wenigen Büchern aus Japan, die in der westlichen Spannungsliteratur Kultstatus geniessen.
Der neue Film trägt den schrecklichen Volltitel The Hunger Games: Die Tribute von Panem, der unweigerlich an die grossartige Anleitung zum Titel- und Filmbasteln erinnert – mit dem Unterschied, dass „Die Tribute von Panem“ für Hollywood beängstigend viel Latein enthält.

Ausgangslage:

Panem ist einer von 12 Distrikten, die zur Strafe eines vergangenen Putsches gegen das Staatswesen vom restlichen Land und vornehmlich der herrschaftlichen Gewalt der Hauptstadt, des sogenannten Kapitols, unterdrückt werden. Die Distrikte arbeiten hart für das Kapitol, leiden aber an Hungersnöten und weiterem Elend. Minderjährige ab dem 12. Lebensjahr können durch ein pervertiertes ökonomisches System, bei dem sie die Wahrscheinlichkeit gewählt zu werden als Bezahlung für Esswaren erhöhen müssen, dazu erkoren werden, bei den alljährlich stattfindenden „Hungerspielen“ mitzumachen. Dabei werden pro Distrikt ein Junge und ein Mädchen in die Truman-Show-Kuppel gebracht, wo nach zwei Wochen der Sieger gekrönt werden sollte: Der letzte Überlebende.

Das ist lediglich eine Erklärung der Verhältnisse dieser Zukunfswelt. Die eigentliche Geschichte selbst ist noch gemixt mit einer Roten Zora-artigen Mädchenheroisierung, einem überstilisierten und halbmoralischen Aussenseiter-Pathos, zweier Harry Potter-ähnlichen Vaterfigurationen (da der Tod des biologischen selbstverständlich eine Lücke hinterlassen hat) und zu guter Letzt einem Twilight-verdächtigen Zwist zweier gutaussehender, aber gegensätzlicher Jungs, die sich um das Mädchen reissen.

Juvenales feuchter Traum

Zurück zur Truman-Anekdote und der Frage danach, was genau faszinierend und beängstigend an dieser Geschichte sein könnte. Ich spreche bewusst nicht vom „Film“, denn der Film ist bei weitem nicht so beängstigend wie er sein dürfte. Immer wieder werden Szenen mit pseudoerotischem Pathos übergossen und brav nach jedem Anflug von Gewalt, auch das gehört leider zur „Das ist gut gemacht“-Eigenschaft, wird dem Elend mit einem kleinen persönlichen Erfolg oder einer neuen helfenden Hand entgegengesteuert.
Die Geschichte jedoch ist, wenn man sie hinter diesen kitschigen und seichten Ausflügen nicht aus den Augen lässt, beklemmend und verstörend, vor allem für Truman-Geschädigte.
Die Sache mit den Hungerspielen ist nämlich umso verzwickter, je unklarer ihre Motivation ist. Die historische Motivation ist überzeugend: Es ist ein politisches Instrument, dass sowohl Bestrafung wie auch Unterdrückung der aufmüpfigen Distrikte vorsieht. Ganz nach dem minotaurischen Vorbild der Tribute von Knaben und Jungfrauen. Doch das ist nicht genug – die Menschen, die sich diese Hungerspiele auf dem Fernseher ansehen, haben keinen Hass oder keine Angst vor diesen Kindern. Es scheint eher so, dass das, was als Tradition gilt, in einem gewissen rituellen Rahmen auch Spass machen kann. Es wird zu einem Fetisch. Die Minderjährigen werden zu einer seltsam verstörenden Aufgeilung eines unterhaltungssüchtigen Publikums bis in den Tod getrieben.
Auch hier gilt, wie bei Truman:
Die ganze Lage dieser Kinder ist erst grausam, weil alle Menschen sich die Spiele ansehen, und diese sehen sich die Spiele an, weil die Lage dieser Kinder so grausam ist.
Wie harmlos wäre ein solches Spiel, wenn es nicht zur Belustigung und Unterhaltung produziert würde, etwas, wovon man im Fernseher vielleicht wegzappen und wohin man wieder zurückschalten kann?
Natürlich könnte man von panem et circenses-Zuständen jammern, die Juvenale bereits in der Antike vorgejammert hat. Die offensichtlichen Bezüge der Geschichte auf dieses römische Bild kann man kaum übersehen. Vom Kapitol als mächtige Hauptstadt, die ihre Provinzen unterdrückt, über di
e Begriffe „Tribute“ und „Panem“ bis hin zum Berater Seneca, der in einer Szene im Garten den Präsidenten begleitet.

Seneca der Jüngere war nach einer schriftstellerischen Karriere der Erzieher und Begleiter von Nero geworden, dem grössenwahnsinnigen Kaiser, der Rom angezündet haben soll, und blieb bei ihm bis zu seinem Selbstmord, den Nero ihm befahl, weil er ihn an der Teilnahme an der pironischen Verschwörung bezichtigte. Nero selbst galt als Kunstliebhaber und trat in fast allen grösseren Veranstaltungen – circenses – auf, in Theatern, Wettkämpfen und -spielen. In alldem stimmt die Geschichte mit den historischen Berichten überein.


So könnte man das natürlich als einen historischen Mix betrachten, bei dem antike Zustände in die Zukunft projieziert werden oder als eine Gemahnung an die schrecklichen Schaulust unserer skrupellosen Vergangenheit.
Aber das ist kein gutes Beispiel. Viel zu weit weg fühlen wir uns bereits von den Gladiatorenkämpfen und ihrer rohen Gewalt, dem sexuellen Aspekt halbnackter, muskulöser Männer, die ums Überleben kämpfen, dem exotischen Flair von kämpfenden Tieren und dem pompösen Charme eines grossen Spektakels – darüber glauben wir alle längst weg zu sein.
Sprechen wir lieber vom Supertalent.
Das steht der Sache in Grausamkeit in nichts nach.

Die Schaulust und das Saysche Theorem

Dass Schaulust einen grausamen und gefährlichen Aspekt hat, ist ein Allgemeinplatz – alles was mit Lust in irgendeinem Sinn zu tun hat, tendiert zum Fremden, Bösen oder Grausamen. In der Art, wie Schaulust jedoch zelebriert wird, liegt eine besondere Brutalität. Eine nach Sayschem Vorbild ausgerichtete Dialektik von Nachfrage und Angebot bringt Moralität ins Schwanken, in dem die Nachfrage das Angebot nicht bestimmen kann – wie das heute noch immer mit grosser Überzeugung geglaubt wird. In einer sehr treffenden Stelle am Anfang des Films fordert einer der beiden gutaussehenden Jungen die Protagonistin dazu auf, dass sie diesmal die Spiele nicht sehen sollten. Das sei es ja gerade, was die Hungerspiele aufrecht erhalte.
So recht er damit hat, so wenig funktioniert das. Weder durch Enthaltsamkeit noch durch Boykott kann eine solche Sendung abgesetzt werden. Im Gegenteil: Je mehr Menschen sich darüber beklagen, dass MTV keine Musikvideos mehr bringt, desto mehr Reality-Videos werden gezeigt. Die Mechanismen mögen durchaus von den Konsumenten abhängig sein, aber sie sind es keineswegs so zwingend wie man glauben möchte.

Die Vermenschlichung der Gewalt gipfelt in einer Szene, die sich – hallo Rom – die Ceasar Flickermann Show nennt. Ein zutraulicher und eigentlich freundlicher Moderator lotst die Kinder in einer zutraulichen und eitlen Art durch eine Show, in der sie vor Publikum blossgestellt und gezwungen werden, Emotionen zu wecken, um Sponsorengelder einzutreiben.
Wer findet, dass diese Grausamkeit, die sich im Angesicht einer Todesdrohung an seichtem Witzeln ergötzt, nichts mit der Grausamkeit von Das Supertalent oder DSDS zutun hat, täuscht sich.
Als stärkstes Argument dafür braucht man sich lediglich die Kommentare zu diesem Youtube-Video anzuschauen, in denen über 140 Personen den Wunsch äussern, diese Show solle tatsächlich existieren.

Kibernetik zweiter Ordnung

Und damit komme ich zum zentralen Element dieses Films.
Ihn zu sehen hat mich lächerlich stark gequält, wie damals die Truman-Show. Es gibt keinen Grund sich so in etwas hineinzusteigern.
Was aber das Bedrückende ist, ist die Selbstbetrachtung. Wenn man als Zuschauer in diesen Film geht, wird man irgendwann merken, dass man als Zuschauer sich selbst betrachtet. Der Zuschauer ist ein Mitglied des Kapitols und woran sich diese Zukunftsmenschen, die man so grausam finden kann, aufgeilen, ergötzen und laben, ist genau dasselbe weshalb wir heute ins Kino gehen und Die Tribute von Panem sehen – ein bisschen Gewalt, ein paar Emotionen, das Grausame einer Überwachungsgesellschaft und das Interesse daran, nicht hinter anderen Zuschauern zurückzubleiben.
Wir werden zu Beobachtern zweiter Ordnung, sehen fiktive Zuschauer, die die Hungerspiele sehen wollen. Doch auch wir wollen die „Hungerspiele“ sehen. Wie es in der ebenfalls sehr aktuellen Verfilmung von We need to talk about Kevin heisst: „It’s gotten so bad that half the time people on TV, they’re watching TV.“

Wir sehen nicht irgendeine Form von abartendem Publikum, wir sehen uns selbst. Wir beobachten auf zweiter Stufe Beobachter erster Stufe.
Aber das ist noch nicht der Punkt. Sich selbst in Büchern oder Filmen zu beobachten, das gehört dazu. In geschickten Filmen wird das bewusst so inszeniert. Dieses subjektive Mise en abyme ist vielleicht gerade der Schlüssel zu dem, was man so fahl „Personifizierung“ nennt. Das Grausame ist nicht, dass wir als Beobachter uns selbst beobachten müssen. Es ist der Truman-Effekt:
Dass das Publikum im Kapitol sich als Beobachter glaubt, aber stattdessen nur selbst wieder in einer Kuppel lebt. Wir selbst – in diesem Publikum – werden unwissentlich gesehen von uns selbst, einem anderen Publikum. Sie sind selbst Täter und Opfer eines Spiels, wie ich als Zuschauer auch Opfer und Täter der Hungerspiele werde.
Und es stellt sich die alte Frage: Woran erkenne ich die Kuppel?